CORREIO DAS ARTES: UMA TRAJETÓRIA LITERÁRIA

março 28, 2009 at 3:50 pm (Ensaios)

I. Primeiras incursões

Neste mês de março o suplemento literário Correio das Artes completou os seus sessenta anos de História. Considerado o mais antigo e um dos importantes suplementos em circulação no Brasil, ele é publicado mensalmente como encarte no jornal A União, órgão oficial Governo do Estado da Paraíba. Com uma periodicidade mensal, sem publicidade em suas páginas, o suplemento publica sempre em sua estrutura jornalística: entrevistas, reportagens, poemas, dicas de leitura, contos, crônicas, ensaios, dossiês, críticas e resenhas sobre literatura e cinema, e eventualmente sobre música, teatro e quadrinhos. Suas páginas compostas por uma inegável qualidade estética registram um universo panorâmico com uma qualidade impressionante; matérias interessantes, acompanhamento dos cânones literários, comemorações dos “afamados” de nossa literatura, não esquecendo dos registros de novos escritores e suas produções contínuas, sempre como muita sensibilidade e dinamismo.

Venho acompanhado de perto nestes últimos anos a trajetória deste suplemento, que declama aos quatro cantos do Brasil, a todos nós apaixonados pela arte e pela literatura, o seu afamado e lírico sentimento de vanguarda e respeito à produção cultural local e nacional. Com suas páginas inundadas de êxito de estilo, descobrimos dados e reflexões sobre a vida literária local e Brasileira periodicamente.

II. Pequeno Histórico da Revista

Surgida no dia 27 de março de 1949, sobre a orientação do jornalista e poeta Edson Régis, o Suplemento Correio das Artes já na época surgia com o mesmo objetivo que tem hoje, dar um espaço jornalístico privilegiado para a produção literária e artística do estado da Paraíba e do Brasil.

São 60 anos de História, atravessados por vários momentos de altos e baixos, tempos de descontinuidades em seu despenho, tendo sua história interrompida por várias vezes, possuindo assim várias fases ao longo de seis décadas de existência, em boa parte devido à idéia da qual o suplemento seria um gasto a mais para a política dos governadores da Paraíba em seus momentos de crise. Mas o Correio das Artes sobrevive a todos estas dificuldades, reinando com sua qualidade histórica.

Ao longo de todos estes anos colaboraram alguns dos mais notáveis nomes da intelectualidade paraibana e brasileira, tais como: Paulo Mendes Campos, Roger Bastide, Carlos Romero, Eduardo Martins, Eudes Barros, Ascendino Leite, Tomas Santa Rosa, entre outros tantos, pensadores e literatos empenhados em discutir e publicar as suas obras e de seus contemporâneos. Durante a sua trajetória uma de suas melhores fases foi no início da década de 1980 quando ganhou um prêmio nacional de melhor suplemento literário do país. Na época o editor era o famoso poeta paraibano Sérgio de Castro Pinto. Neste início de século XXI, o Correio das Artes vive mais uma vez uma grande fase.

III. A literatura no jornalismo e o jornalismo na literatura.

Tendo como editor já há alguns anos o nome do poeta e jornalista Linaldo Guedes, empreendedor e arregimentador literário, o suplemento tem entre os seus mais assíduos colaboradores os nomes do poeta Astier Basílio, o crítico cinematográfico João Batista de Brito (colunista de Cinema, o mais importante da história da imprensa do estado), o crítico literário Hidelberto Barbosa Filho (outro “medalão” de nossa literatura nestes últimos tempos), o ensaísta e contista Rinaldo de Fernandes, dono do rodapé literário no final da revista, entre tantos outros, jovens ou experientes, valores locais ou de todo o Brasil, que colaboram com seus poemas, contos, ensaios, entre outros gêneros e estilos.

O público alvo desta revista é constituído em sua maioria de pessoas interessadas em cultura em geral, mas principalmente em literatura. Estudantes, professores, escritores, artistas e intelectuais em geral prestigiam as sua páginas mensalmente. Apesar de ser uma revista paraibana, ela também é bastante disputada em vários estados do país pelos seus fãs, principalmente do Nordeste.

A sua diagramação singela, com toques muitas vezes artísticos, – responsável pelo editor de artes Cícero Félix (experiente profissional da área), possuem em suas páginas uma expressão cadenciada por fotos e imagens que relacionam e complementam muito bem as mensagens das matérias e textos literários. As capas são muitas vezes chamativas e esteticamente perfeitas, o que traz um envolvimento por parte dos seus leitores.

Atualmente alguns dos mais destacados nomes da literatura paraibana e do país são constantes colaboradores da revista, e reafirmam o histórico de qualidade deste suplemento, são exemplos:: Antonio Naud Junior, Políbio Alves, José Inácio Vieira de Melo, Adalberto Barreto, Gildemar Pontes, Ronaldo Cagiano, Welligton Pereira, José Aloise Baía, André Ricardo Aguiar, Franklin Jorge, Ronaldo Monte, entre outros.

A Linguagem do Correio das Artes pode ser definida pelos padrões do que o comunicólogo Felipe Pena chama de Jornalismo Literário, com textos bem construídos, cheios de informações e opiniões fundamentadas. O jornalismo sobre artes, escrito e trabalhado de forma artística. Há um aprofundamento sistemático nos textos muitas vezes não encontrados em revistas do gênero. Um destaque que chama atenção do ponto de vista jornalístico são as matérias da repórter Calina Bispo, um exemplo de jornalismo literário de boa qualidade.

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A TRANSNEGRAÇÃO: ARNALDO XAVIER E O SEU LUGAR DE MARGINALIDADE NO CAMPO LITERÁRIO BRASILEIRO.

fevereiro 25, 2009 at 6:37 pm (Ensaios, Uncategorized)

arnaldo-xavier

1. INTRODUÇÃO.

Há cerca de dois anos iniciei uma pesquisa referente à história do movimento cineclubista em Campina Grande[1]. Nesta pesquisa acabei conhecendo pessoalmente vários dos ex-cinelubistas campinenses nas décadas de 1960 e 1970, entre eles o jornalista Aderaldo Tavares. Em conversas várias que tive com ele, a maioria informais, havia sempre uma referência efusiva a um dos seus companheiros da época, um poeta que pertencera ao cineclube Glauber Rocha, e que seria um dos mais brilhantes participantes daquela geração. Seu nome: Arnaldo Xavier.

Arnaldo França Xavier nasceu no bairro de Santo Antonio, em Campina Grande, na Paraíba, em 19 de novembro de 1948. Além de participar do Cineclube Glauber Rocha, tendo como companheiros nomes como José Neumanne Pinto e Agnaldo Almeida, além do já citado Aderaldo Tavares, o poeta pertenceu ao Grupo Levante, de tendência Marxista. Ainda jovem, migrou para São Paulo, cidade que jamais abandonaria e pela qual sempre nutriu uma grande paixão. O escritor estreou na poesia com 25 anos, na série Violão de Rua, publicada no início da década de 60, pelo CPC- Centro Popular de Cultura- da UNE.

O poeta campinense publicou ainda os livros de poemas Boleros Pretos, A Roza da Recvsa, e Ludlud, deixando ainda inédito um livro de poemas chamado HEKATOMBLU. Além da poesia, Xavier lançou em 1988, em parceria com Luiz Silva Cuti e Miriam Alves a peça Terramar, e em 1993 publica o livro Manual de sobrevivência do negro no Brasil, ilustrado pelo chargista Maurício Pestana.

Diante da descoberta de Arnaldo Xavier percebi a necessidade de estudar a sua obra e o seu papel na literatura brasileira. Desta forma, a finalidade deste artigo será investigar o lugar de Arnaldo Xavier no campo literário brasileiro e na própria literatura afro-brasileira durante a década de 1990. Antes de tudo é necessário deixar bem claro que este trabalho esta no processo inicial de seu desenvolvimento, e abordará de forma genérica a questão, trazendo apenas reflexões com diálogos permanentes com outros estudiosos da obra de Arnaldo Xavier, a exemplo de Vinícius Lima. Um trabalho deste se justifica devido ao ostracismo da qual a obra deste poeta campinense é vítima em especial na cidade de Campina Grande, sua cidade natal.

Com relação à abordagem teórica trabalharemos com a concepção de campo de produção cultural segundo o sociólogo francês Pierre Bourdieau. Antes de falarmos sobre as características da própria obra de Arnaldo Xavier vamos compreender as definições de Bourdieau de campo literário.


2. CAMPO DE PRODUÇÃO CULTURAL.

A noção de campo de produção cultural, criada pelo sociólogo francês Pierre Bourdieau, pode ser compreendida como um espaço social onde estão situados os que produzem obras (escritores, poetas, jornalistas, etc.) e o valor intrínseco destas mesmas obras, em relações recíprocas no transcurso de suas atividades. Para o sociólogo, autor de um conjunto de obras bastante diversificada, que abrangeu, durante décadas, temas que foram desde moda até as epistemologias das ciências humanas, alguns pressupostos devem ser inicialmente entendidos quanto aos princípios da construção do conceito. O primeiro se refere aos rompimentos com referências comuns ao mundo social e à literatura, como “meio”, “contexto” ou “pano de fundo”, nas quais, segundo Bourdieu (2004) a história social da arte e da literatura se contenta.

A essência do conceito está na concepção que todo campo tem seus “dominantes e seus dominados, seus conservadores e sua vanguarda, suas lutas subversivas e seus mecanismos de reprodução” (BOURDIEU, 2004, p.170). Portanto, há uma aproximação por parte de Bourdieu entre o campo literário com o campo político, visto que, segundo o sociólogo, tanto um campo como o outro, trata-se entre suas práticas de uma questão de poder. “Aqui como em outros lugares observam-se relações de força, estratégias, interesses, etc.,” (Idem, p.170).

Estas relações de força podem ser exemplificadas muitas vezes nas próprias regras que são criadas para a publicação, por exemplo, quando um autor consagrado faz um comentário positivo ou um prefácio elogioso, a um livro de estréia de jovem escritor ainda desconhecido. A estratégia existiu e implicou certos interesses políticos internos dentro do próprio campo. Esta estratégia esta ligada à questão do reconhecimento de uma obra e da entrada de seu autor por parte do campo. Portanto existem traços equivalentes entre o campo político e o literário. Nas palavras de Bourdieu (2004)

O campo literário é simultaneamente um campo de forças e um campo de lutas que visa transformar ou conservar a relação de forças estabelecida: cada um dos agentes investe a força (o capital) que adquiriu pelas lutas anteriores em estratégias que dependem, quanto á orientação, da posição desse agente nas relações de força, isto é, de seu capital especifico. (Bourdieu, 2004, p.172).

O capital simbólico, citado acima, seria o capital de reconhecimento ou de consagração, institucionalizada ou não, que os diferentes agentes e instituições conseguiram acumular no decorrer das lutas anteriores, ao preço de um trabalho e de estratégias especificas. O campo seria então um conceito que relaciona as bases de relação entre os indivíduos e seus mesmos, pois o campo de produção cultural é um espaço social que reúne diferentes grupos de literatos, romancistas e poetas, que mantêm relações determinadas entre si e também com o campo do poder, pois ninguém pode se colocar fora de um campo literário. Mesmo aqueles que vão de encontro às regras estabelecidas das letras, se encontram dentro de um campo diverso e de negação das unidades intelectuais formais.

A teoria do campo literário de Bourdieu pode ser visto como uma tentativa de evidenciar que ali onde pensávamos que havia um sujeito livre, agindo de combinação com sua pretensão mais imediata, na verdade o que existe é um espaço de forças estruturado que molda a capacidade de ação e de decisão de quem dele faz parte. É, pois, contra certa concepção de autonomia do sujeito que Bourdieu se insurge de modo enfático. E, ao longo de seu trajeto intelectual, ele elegeu sucessivos objetos onde seria admissível detectar a validade de uma subjacente rede de relações coagindo os sujeitos: a educação, a moda, a televisão, a produção intelectual e artística de uma época etc.

Desta maneira, o que se entende é que Bourdieu compreende então a sociedade como um campo de batalha operando com base nas relações de força manifestadas dentro da área de significação. Atitudes, práticas, grupos de poder e decisão, estruturação de imagens informam o campo ideológico de uma dada cultura e, para compreendê-lo o sociólogo reconduz, de forma original, o estudo da simbolização às suas bases sociais. Desta maneira, a “sociologia simbólica”, no dizer de Miceli (2005) de Bourdieu considera a cultura como um instrumento de poder, isto é, de legitimação da ordem vigente.

A aproximação com o pensamento de Chartier é exemplificada na noção de lutas dos grupos de agentes cujos interesses materiais e simbólicos representação a autoridade sobre uma representação. É o poder de certas classes ou grupos sociais de criar determinadas representações do mundo; representações essas que os agentes incorporam, capazes de propiciar justificativas simbólicas para a posição que ocupam. Para Bourdieu (2005) as representações possuem uma existência material e, em geral, traduzem-se em atos e práticas.

As leis que regem o acesso e o êxito no campo intelectual e artístico estudados por Bourdieu através de seu estudo sobre a obra de Flaubert e a sua posição enquanto escritor no século XIX, na França, traduzem sua preocupação neste sentido, pois para ele

(…) é preciso situar o corpus assim constituído no interior do campo ideológico de que faz parte, bem como estabelecer as relações entre a posição deste corpus neste campo e a posição no campo intelectual do grupo de agentes que o produziu” (2005, p.186).

Bourdieu fala, ainda, em uma Ciência rigorosa dos fatos intelectuais e artísticos que teria três momentos necessários: 1) uma análise da posição dos intelectuais e dos artistas na estrutura da classe dirigente; 2) uma análise da estrutura das relações objetivas entre as posições que os grupos colocados em situação de concorrência pela legitimidade intelectual ou artística ocupam num dado momento do tempo na estrutura do campo intelectual; 3) Construção do Habitus como sistema das disposições socialmente constituídas que, enquanto estruturas estruturantes, constituem o princípio gerador e unificador do conjunto das práticas e das ideologias características de um grupo de agentes.

Um conceito-chave para a compressão do pensamento de Bourdieu e sua noção de representação social, é o de Habitus. Para o sociólogo Habitus seria um “(…) sistema das disposições socialmente constituídas que, enquanto estruturas estruturadas e estruturantes, constituem o principio gerador e unificador do conjunto de práticas e das ideologias características de um grupo de agentes.” (2005, p.191).

Esse conceito permite entender as relações que os grupos de coisas assim classificadas mantêm uns com os outros, sendo a reprodução social, que é um efeito desta relação, um papel estratégico que o processo de socialização desempenha através das agências educativas, seja o sistema de ensino, seja através dos meios de comunicação de massa, seja a inculcação familiar.

Uma das formas de poder dentro do campo intelectual é justamente a escrita e a leitura. Sua prática representa então uma maneira de designar certos habitus socialmente constituídos, condições inerentes à posição ambígua da fração intelectual e artística na estrutura das frações das classes dominantes.

3. A TRANSNEGRAÇÃO

A literatura de Arnaldo Xavier é definida pelos poucos críticos que o analisaram como sendo uma literatura engajada, centrada na denúncia social e na valorização do negro na literatura afro-brasileira. Poeta de linguagem experimental Xavier acabou infelizmente figurando a margem do cânone literário brasileiro e, paradoxalmente, da literatura afro-brasileira fruto da polêmica postura que este teve frente à cultura brasileira e a literatura negra mantendo um diálogo com as poesias visuais, principalmente com o Poema-Processo e a Poesia Práxis, desenvolvendo, portanto uma obra de cunho intersemiótico, como bem se referiu Vinicius Lima.

Outra característica de sua poesia é a presença constante da ironia e da postura irreverente e mordaz da sociedade brasileira. Este humor ferino é uma herança do negro abolicionista Luiz Gama, sua principal referencia literária e militante. Nas palavras de Vinicius Lima, até o momento seu principal comentador e analista literário, “Xavier destrói/constrói a linguagem, deformando as frases feitas, os ditos populares, sempre lançando mão da ironia e humor. Arnaldo Xavier trabalha o poema como um objeto lúdico, brincando com as sonoridades das palavras.” Um exemplo que podemos citar é este poema:

subsenhor                    Filá amarelo brasa  esconde  2 olhos     3  dentes

apocalíricos cravados     costela por  costela    como se escada caminho

fosse encruzilhada     Totem destrói Tabu       Terrestre demole Celeste

Cômico come Cômico                  Denotativo detona Conotativo    Yin

defloradentra   Yang     Abutre dilacera Abutre   NegrRo engole Grego

(XAVIER, 1997: 18).

Como se percebe um jogo semiótico complexo em sua poesia, marcada pelo experimentalismo. Todavia, de todos os seus livros o mais conhecido é o Manual da Sobrevivência do Negro no Brasil, obra de cunho extremamente crítico. Lançado em 1993 o livro permanece até hoje esperando uma análise amais profunda de sua importância. Podemos considerar Arnaldo Xavier como um poeta marginal na acepção mais precisa da palavra. Ele mesmo se referiu a sua militância literária e negra como sendo Trasnegração.

Falecido em 2004, e vitima injusta de um estranho ostracismo, desde que tive contato com a historia de vida e principalmente a sua obra, me vi na necessidade e obrigação intelectual de reaver a importância deste poeta injustamente esquecido. Militante negro, vanguardista literário, Arnaldo Xavier merece ser conhecido e reconhecido por suas atividades de militante literário e negro no Brasil.

O seu poema, Sem título, criado em comemoração aos 100 anos da abolição da escravatura em 13 de maio de 1888 mostra como é possível fazer a crítica social, uma poesia engajada sem abandonar a preocupação estética e experimental da poesia. Passados 100 anos da abolição Xavier denuncia as condições sociais e econômicas dos negros do Brasil, gritando com cores aberrantes e com um jogo semiótico belíssimo de cruzes as falhas dos governos neste mesmo período. É bom lembrar que na época em que Arnaldo Xavier produziu o seu poema Sem Título, estávamos no auge do debate sobre a construção do texto da constituição brasileiro de 1988, num período de debate e de luta das chamadas minorias, entre elas os negros e os índios.

O poeta utiliza-se do caligrama, um estilo de poema figurativo  muito utilizado ao longo de toda história da poesia visual e que consiste na disposição tipográfica das palavras, letras, e neste caso, de números, de forma a obter uma sugestão figurativa semelhante ao que está sendo tratado no poema como tema. Como paraibano ilustre, e desconhecido que é, acredito que um dos méritos deste evento será reerguer a memória deste poeta, que em minha opinião merece dignamente uma homenagem, a alusão ao seu nome, aos seus feitos. Penso que uma das minhas funções aqui na terra é essa: mostrar a importância deste homem.

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS.

Como já nos referimos no tópico sobre as noções de campo de produção cultural, uma noção idealizada pelo sociólogo francês Pierre Bourdieau, o jogo de relações de força exercida pelos sujeitos participantes podem fazer que um escritor possua uma carreira de visibilidade ou não, conquistando assim sucesso e representação dentre os membros. No campo literário há os dominantes e os dominados, os conservadores e os de vanguarda, as lutas subversivas e os mecanismos de reprodução cultural. Arnaldo Xavier preferiu seguir a tribo dos transgressores, dos polêmicos, dos exprementalistas.

O campo de produção cultural é um espaço social que reúne diferentes grupos de literatos, romancistas e poetas, que mantêm relações determinadas entre si e também com o campo do poder, pois ninguém pode se colocar fora de um campo literário. Mesmo aqueles que vão de encontro às regras estabelecidas das letras, se encontram dentro de um campo diverso e de negação das unidades intelectuais formais. Arnaldo Xavier através de sua militância negra, chamada por ele inclusive de Trasnegração e de sua poesia totalmente diferente de tudo que já foi produzido na História da literatura brasileira optou por uma poética crítica e semiótico. Desta maneira, compreendemos que as posições radicais de Arnaldo Xavier frente à cultura brasileira e a literatura negra o conduziram a uma condição de marginalidade dentro do cânone literário brasileiro e da própria literatura afro-brasileira.

5. REFÊRENCIAS BIBLIOGRAFICAS:

AUGUSTO, Ronald. Axévier, contralamúria. Germina Literatura, ano III, edição 21. São Paulo, Nov. / Dez 2006. Disponível em: <http://http://www.germinaliteratura.com.br/literaturara_nov2006.htm&gt; . Acesso em: 21 jan. 2008.

AUGUSTO, Ronald. Dois toques sobre Arnaldo Xavier (1948-2004) http://poesia-pau.blogspot.com/2008/09/dois-toques-sobre-arnaldo-xavier-1948.html.Acessado em 21 de Setembro de 2008.

BOURDIEU. Pierre. A Economia das Trocas Simbólicas. São Paulo, Perspectiva, 2005.

BOURDIEU, Pierre. O Campo Intelectual: um mundo à parte. IN: Coisas Ditas. São Paulo: Brasiliense, 2004. P.169-180.

FILHO, Domício Proença. A trajetória do negro na literatura brasileira. Estud. Avenida,  São Paulo,  v. 18,  n. 50,  2004.  Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142004000100017&lng=en&nrm=iso&gt;. Aceso em: 31  Jan.  2008.

LIMA, Vínicius. A Transnegressão de Arnaldo Xavier IN:  http://www.cronopios.com.br/blogdotexto/blog.asp?id=2456. Acessado em 18 de Março de 2008.

XAVIER, Arnaldo F. LUDLUD. São Paulo: Casa Pyndahyba, 1997.


[1] A História do Cineclubismo em Campina Grande tem sua origem no ano de 1964, com a criação do Cineclube Campina Grande. anos depois foi criada o cineclube Glauber Rocha, com características mais politizadas.

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Um Homem chamado Cinema:Vida e obra de Machado Bittecourt.

setembro 10, 2008 at 1:21 pm (Ensaios)

Primeiros contatos.

A primeira vez que ouvi falar no nome Machado Bitencourt nunca poderia imaginar que encontraria um personagem tão importante para a história da produção cultural da Paraíba, em especial de Campina Grande, nestes últimos tempos. Para mim, um aspirante a jornalista e interessado em cinema, seu nome era resguardado por um inigualável sentido de mistério, traçado por nuvens de simplicidade e distinção, todavia sem nenhum dado inventivo, original ou extraordinário. Estava no terceiro semestre do curso de jornalismo, ano de 2005, no intervalo das aulas nós “meros estudantes” costumávamos passearmos pelos corredores, e em um destes passeios, iniciei uma pequena conversa informal com o professor de cinema Rômulo Azevedo tendo como temática a história do cinema paraibano. Foi nesta conversa rápida de corredor que escutei pela primeira vez o nome: Machado Bitencourt. O sujeito teria sido – segundo Rômulo, ex-professor do curso em décadas passadas e produzido dezenas de filmes aqui mesmo em Campina Grande. No início não achei nada demais, pensava eu em minha inteira ingenuidade de iniciante que tal ato era bastante comum neste período. Ledo engano. Semanas depois outra professora, Jaldete Soares, no mesmo corredor, agora em conversa com outro aluno, fazia menção novamente ao personagem, desta vez não só como Cineasta, mas como brilhante fotógrafo e jornalista. Achei que todas aquelas alusões pareciam um chamado, e de cara captei a possibilidade da construção de uma “bela história”, de um enredo pautado na obra deste ilustre desconhecido na época, entretanto era necessário buscar mais subsídios, investigar, só assim poderia criar alguma narrativa. Logo me voltei novamente ao professor Rômulo Azevedo, e perguntei se existiria algum livro que trabalhasse a vida e a obra deste homem que ousou construir um dos raros estúdios de cinema do Interior do Nordeste: A Cinética Filmes. A resposta foi pausada. ”Existe sim, mas são simplórios”. Decidi então procurar assim mesmo os livros. Na verdade o único livro no qual naquele momento Rômulo me indicou foi: o Discurso Cinematográfico dos Paraibanos, obra clássica do jornalismo Wills Leal.

Na biblioteca encontrava-se lá a obra referida, que mais parecia um grande álbum, cheio de fotos e nomes e datas. Uma história esquecida, jogada na estante da velhice… Mas pouco a pouco fui navegando calmamente pelas Histórias de nosso Cinema, capítulo a capítulo. Linduarte Noronha, Wladimir Carvalho, Aruanda, Pais de São Saruê e enfim: Machado Bittecourt. Finalmente, conhecia com alguns traços maleáveis e sensíveis o personagem em questão, e com o passar do tempo (três anos depois do primeiro encontro), somando aos olhares e as falas de outros nomes e livros, fui percebendo a dinamicidade deste agitador e produtor cultural, chamado: Machado Bitencourt, nome que dentro de certos limites pretendo nesta narrativa jornalística, biografar, – ou melhor, traçar um perfil, mesmo que resumido deste notável sujeito.

O cerne pela qual me proponho a desenhar este encurtado retrato será o entendimento da recuperação atual da memória de Machado Bitteconurt ocorrida nestes últimos anos no estado da Paraíba, através da intitulação de prêmios e entidades cinematográficas. Para a realização de tal objetivo, foram entrevistados nomes como o já mencionado Wills Leal, os irmãos Rômulo e Romero Azevedo, além do jovem realizador, André da Costa Pinto, idealizador do prêmio Machado Bitencourt no Comunicurtas 2007. Evidente que livros que tratam do personagem e sua obra também foram usados, como Cinética Filmes, de Eliabe de Castro. Infelizmente não foi possível assistir a obra de Machado, que são de difícil acesso.

Piauiense de sangue, Campinense de coração.

Juremi Machado Bitencourt nasceu no dia 3 de setembro do ano de 1942, na pequena e desconhecida cidade de Pirancuruca, no estado do Piauí. Em 1960, com apenas 18 anos, veio a residir em Campina Grande, – cidade famosa pelo seu desenvolvimento, pretendendo assim trabalhar e estudar. Neste município acabou se identificando com o seu povo e com a sua história, mesmo viajando por todo o Brasil, e às vezes pelo mundo afora, chegando a morar em outras cidades, Machado nunca deixou de ter vínculos afetivos com o município conhecido como “Rainha da Borborema”.

A maioria das referências ligadas à personalidade de Machado Bitencourt são de um sujeito extremamente dinâmico e pragmático. Um homem de ação. Suas atuações parecem ser movidas à cima das aparentes dificuldades existentes, seja no produzir, seja na comercialização de seus filmes e outros produtos ligados à comunicação social na região Nordeste. Além de dinâmico, pragmático, empreendedor, há alusões à forma autoritária que exercia enquanto profissional muitas vezes, centralizando demasiadamente muitas vezes as atividades em grupo que realizava, (o Cinema e o jornalismo são em sua essência atividades coletivas), por outro lado íntimos como Wills Leal e Franklin Bonfim (ex-aluno e assistente de alguns trabalhos seus) enfatizaram em depoimentos o lado amigo e sensível de nosso personagem.

Não podemos esquecer que seu empreendedorismo está ligado a várias outras atividades do qual exerceu durante a vida. Pois temos um Machado múltiplo, realizador de várias atividades, diríamos um artista multimídia, pois temos: o Machado Jornalista, o Machado fotógrafo, o Machado escritor, o Machado Historiador e Memorialista, o Machado empresário, o Machado Cineasta, entre outros Machados. O Machado jornalista foi àquele repórter de textos interessantes, chamados por Wills Leal de “Cinematográficos”, pelas qualidades imagéticas em suas descrições. Extremamente ligado ao jornalismo temos o Machado fotógrafo, com retratos maravilhosos do estado paraibano em seu Guia de Turismo da Paraíba (considerados por muitos com um dos mais belos e representativos registros de nosso estado), não podemos esquecer dos seus trabalhos no Correio da Paraíba e Jornal do Comércio, como repórter fotográfico. Uma faceta bem desconhecida de muitos foi o Machado Escritor, com seu livro Apontamentos Históricos da Piracuruca (considerado uma obra fundamental para a História da região do qual nasceu o cineasta) e seus textos atrelados as suas origens e memórias familiares, publicados postumamente. Ainda relacionado a essa face de escritor temos o Machado historiador e memorialista, não só nas pesquisas escritas realizadas, entre estudos e ensaios avulsos, mas principalmente em seus documentários que tinham uma preocupação clara com as questões históricas, com a memória material e simbólica dos sujeitos e lugares, de Campina Grande, da Paraíba, do Nordeste. Inclusive Machado chegou a ser membro do Instituto Histórico e Geográfico de Campina Grande e da cidade de Goiânia (PE), coordenador do acervo inicial de exposição de abertura do Museu do Algodão e presidente da Fundação Cultural Luiz Carlos Virgulino.

Machado: da fotografia ao cinema, e vice-versa.

Machado Bitencourt chegou ao cinema através da Fotografia, trabalhando na surcussal do Correio da Paraíba no ano de 1963 na qualidade de foca, ou seja, de iniciante. Neste mesmo ano começava a funcionar em Campina Grande a TV Borborema, um dos poucos TVs do interior do Brasil. “Sem deixar o Correio da Paraíba e as máquinas fotográficas, Bitencourt se introduziu no mundo da televisão através da prestação de serviços como cinegrafista fre-lancer.” No começo, ele apenas filmava acontecimentos sociais, inaugurações e banquetes, mas logo o uso permanente da câmara o obrigou a proceder em um aprendizado melhor do cinema, lendo vários livros clássicos, entre eles as obras de George Sadoul. Assim começou, dando prova de seu dinamismo, uma série de reportagens filmadas sobre a tese da Descoberta do Brasil pelos Fenícios, viajando por todo o Nordeste. Apesar das criticas dos analistas devido à ausência de qualidades do material filmada ele não desistiu de fazer cinema e continuou sua luta.

Neste mesmo início da década de 1960, Machado fazia o curso de Direito na URNE (hoje UEPB) em Campina Grande, contudo devido as suas ações durante o período militar, acabou não terminando o curso, perdendo a matricula em uma suspensão que durou vários anos. Com isso, teve que ausentar-se para o Uruguai, segundo ele “voluntariamente”, escapando, assim do ato Institucional nº 5, de 1968. Em depoimento a Eliabe de Castro Machado expôs que estivera presente na famosa 30º Congresso da UNE em Ibiúna. Entretanto, ele nunca deu detalhes sobre as suas atividades neste período conturbado da História do Brasil, seja em Campina Grande, ou em outros lugares do país.

Um pouco antes do AI-5, 1966, inicia-se um período fértil de produção de filmes na Paraíba. Vários sujeitos principalmente em João Pessoa começaram, – graças ao incentivo do sucesso de Aruanda no início da década, a produzirem filmes, a planejarem roteiros. Entre eles estavam: Paulo Melo, Ipojuca Pontes, Alex Santos, Virginuis de Gama e Melo, etc. Este último convidou Machado Bittencourt para realizar a fotografia do filme Contraponto Sem Música.

Depois de trabalhar em João pessoa durante cinco anos como fotógrafo fre-lancer e produtor de sistemas audiovisuais, ele decide fazer Jornalismo, no curso de Comunicação Social da URNE, pois nem desejava, como também não poderia cursar Direito, pois sua matricula tinha sido caçada. Inicia-se assim uma nova fase do nosso personagem, agora, cada vez mais ligado ao mundo da comunicação.

Uma aventura cinética

Depois de voltar a Campina Grande, e filmar A Feira no ano de 1967 em parceria com Luiz Barroso, e iniciar o curso de Jornalismo na URNE (primeiramente como aluno, depois como professor), Machado Bittecourt percebeu as necessidades de se trabalhar mais profissionalmente no ramo do qual escolhera viver, o mundo do jornalismo, da propaganda, da fotografia e do cinema. Desta maneira, através do convívio com o mercado de trabalho mais estreito em Campina Grande, ligado quase que exclusivamente as empresas privadas, Machado opta por trabalhar na oferta de serviços de produção publicitária da TV Borborema. Com isso funda no ano 1974. A Cinética Filmes Ltda. empresa que funcionou em Campina Grande até o ano de 1985 e um dos raros estúdios cinematográficos de bitola 16 mm que funcionou no país.

Nesta empresa desenvolveu-se uma intensa atividade relacionada em campo da comunicação social, produzindo filmes destinados ao uso e transmissão na TV Borborema, além de comerciais ou vídeos institucionais. Segundo Linduarte Noronha “A cinética foi criação aos moldes da Vera Cruz, respeitando as latitudes. Mas a filosofia era empresarial. Assustei-me, um dia, quando ele me levou a Campina Grande para ver sua empresa. Não acreditei. Era uma miniatura de cinema indústria, no bom sentido” na concepção de Wills Leal seria “uma Hollywood de um Nordeste miserável, com seu único dono-dirigente próximo de Sancho Pança, sim, mas com a sensibilidade, as virtudes e a pertinência de Dom Quixote.”

A empresa operou num galpão anexo ao prédio da família Bittencourt. Entre o prédio e o galpão, com uma largura aproximada de dois metros, existia O Beco do Cinematógrafo. A empresa esteve durante onze anos nesse local, no final da Rua João Suassuna, no bairro do Monte Santo, uma das zonas mais pobres da cidade de Campina Grande.

Havia uma parceria não oficializada entre a FURNE (Fundação Regional do Nordeste) e a empresa, visto que as instalações da Cinética serviram de laboratório para os colegas e, depois, alunos de Machado nas disciplinas de Técnicas de Cinema e Jornalismo Cinematográfico. Segundo Rômulo Azevedo suas aulas era muito práticas O professor Machado não gostava muito da sala de aula, preferia as aulas em campo onde passava seus ensinamentos na prática”.

O importante é percebemos a grande Contribuição desta empresa que operou durante muitos anos em Campina Grande para produção cinematográfica local, seja na fabricação, seja na idealização e no sonho de fazer cinema na Paraíba. Encerrada as atividades em Campina Grande por falta de mercado, no ano de 1985, o empreendimento transferiu-se para a cidade de Santa Rita, grande João Pessoa.

Documentários Históricos, Ficções Regionalistas.

Machado Bittencourt produziu cerca de 200 filmes, entre documentários, ficções, reportagens cinematográficas, comerciais e propagandas políticas. Segundo Wills Leal os filmes de Machado eram em sua maioria realizados com uma intensa improvisação, muitas vezes sem roteiros, apenas com “uma idéia na cabeça e uma câmera na mão”, para usarmos a afamada máxima de Glauber Rocha, e em condições materiais encontradas em cada momento. Sendo que as características gerais de linguagem de seus filmes eram quase sempre expostos de forma artesanal, com uma estética e técnicas primitivas. Romero Azevedo destaca esse lado pragmático e muitas vezes inventivo do nosso personagem: Machado não era um cinéfilo, era um fotógrafo que também adorava fazer filmes. Nunca conversei com Machado sobre cineastas e filmes, o negócio dele não era “ver” era “fazer”. Cada um assimila o cinema de acordo com suas predileções, Machado, como todo bom fotógrafo, gostava de imprimir película, quanto mais filmar melhor”.

Mas voltando aos seus filmes, Wills Leal divide, ainda que de uma maneira não muito criteriosa, a obra cinematográfica de Machado Biitencourt em três blocos distintos. São eles: os filmes memorialistas, culturais e comerciais. Os primeiros são aqueles que têm uma preocupação especial na busca por definir um espírito campinense. Desde A Feira, sua primeira produção, documentário com interesses sociológicos que trata sobre os costumes da feira de Campina Grande (uma parceria com Luiz Barroso, de 1967), passando por Campina Grande: da prensa de algodão a prensa Gutenberg (que trata dos processos de desenvolvimento da cidade) até Memórias do Velho Sòter (filme sobre o fotógrafo Sóter Farias), há uma significativa preocupação em produzir pedaços da história deste município, enfatizando monumentos e pessoas que caracterizaria as maneiras do povo campinense. Já os filmes culturais, são aqueles, a exemplo de Um dia na vida de um cantador, que trazem questões relacionadas aos hábitos e as práticas do povo Nordestino, em um sentido identitário, a exemplo do cantador de viola ou as rendeiras do interior da Paraíba. Por ultimo temos os filmes comerciais, realizações, segundo Wills Leal, sem quase nenhum apuro estético ou preocupação cultural, os chamados filmes institucionais e/ou publicitários.

Todavia, apesar do grande número de documentários, foram às ficções que mais chamaram atenção do público e da crítica campinense. Na realidade de maneira geral “Os lançamentos causavam um impacto na cidade. Eram acontecimentos importantes. A URNE agitava-se nos desdobramentos de um pioneirismo que somente Machado conseguia equilibrar. De um lado pela falta de recursos, de outro, a necessidade pedagógica de visualizar o aprendizado num filme concluído, se referiu o professor João de Lima.

Machado Biitencourt produziu duas ficções longas metragens em Campina Grande, a primeira foi Maria Coragem, em 1978, e a segunda O Caso de Carlota, do ano de 1982. Ambos os filmes produzidos como matéria prática para os alunos das cadeiras de Técnicas de Cinema e Jornalismo Cinematográfico, no curso de jornalismo da FURNE. Apesar das limitações técnicas, de todo o “amadorismo, baixa produção e um forte apelo á linguagem do cinema mudo”, como de referiu Wills Leal, ambos os filmes são marcos importantíssimos para a história da cidade de Campina Grande. Maria Coragem, por exemplo, foi o primeiro longa metragem ficcional realizado na cidade e um dos primeiros filmes feitos desta natureza dentro de uma universidade brasileira.

Abro um parêntese aqui para descrever as minhas sensações, quando tive meu primeiro contato com a obra de Machado Bittencourt. Era a estréia do cineclube Machado Bittecourt, várias personalidades do cinema local estavam presentes e a sala estava repleta de alunos do curso de comunicação social, local da exibição. O filme: Maria Coragem. A cópia do Longa pertencia ao já citado Romero Azevedo, professor de cinema da UFCG, assistente do Machado e um dos atores da produção. A história era banal: uma jovem mata o pai e dois bandidos para ter direito de amar o rapaz da qual estava apaixonada. Não gostei de início. Achei demasiadamente arcaico. Entretanto, percebi pouco a pouco, mesmo durante a exibição, toda a força de Machado Bittencourt em cada centímetro daquela película. Todo o entusiasmo. Toda a vontade e o desespero de fazer cinema.

Durante a sua carreira de cineasta Machado Bittencourt venceu alguns prêmios com suas realizações. É o caso dos documentários O Ultimo Coronel (Prêmio de melhor filme fora eixo Rio – São Paulo produzido no Brasil na Jornada de Salvador em 1975) e Campina Grande, da prensa de algodão, da prensa de Gutemberg (Vencedor do prêmio de seleção Embrafilme INC, também de 1975). Entretanto, o seu filme mais premiado e considerado a sua melhor realização cinematográfica foi Parahyba, do ano de 1985, feito sob encomenda da Comissão do quarto centenário da Paraíba. A película Venceu os prêmios de melhor filme sobre a temática Nordestina no Fest Céara, Prêmio de melhor fotografia no Fest Cine Maranhão e ganhou ainda a Menção Honrosa no famoso Festival de Brasília. Todas essas premiações ocorridas em 1985.

Na primeira metade da década de 1980, Machado Bittencourt viveu uma crise financeira grave, que aliada aos problemas econômicos nacionais dos Governos Sarney e Collor anos depois, fizeram do nosso personagem mudar em parte as suas atividades no mercado publicitário. Sua saída de campina Grande para João Pessoa não fez resultados. Machado não acompanhou as mudanças e acabou colecionando várias dívidas. Pouco a pouco foi se desfazendo dos equipamentos de sua Cinética. Anos à frente, já velho e doente Machado definha vendo o seu sonho desmoronar. Depois de Parahyba ainda fez Águas do São Francisco em 1993. Morre esquecido pela Paraíba. Foram vários anos de ostracismo, de 1985 a pouco mais 2004, quando sua memória foi revisitada.

A (re)invenção de Machado

Machado Bitencourt parece ser a primeira vista uma invenção sentimental discursiva de Wills Leal, uma construção escrita feita com muito carinho e esmero, fruto de um convívio de amizade de cerca de 30 anos. Wills Leal pinta um Machado como um exemplo a ser seguido, enxergando nele um ícone libertário de como fazer cinema, mesmo com todas as condições sendo adversas. A exemplo de Liduarte Noronha e Wladimir Carvalho, Machado vira um modelo, um arquétipo, pela determinação no qual realizou seus filmes, pela saga de vitórias, pela força de vontade em vencer as deficiências. Não importa as imperfeições estéticas de suas películas, não importa o autoritarismo no caráter, o que importa é a sua obra realizada com todo o empenho, com muito sangue, suor e lágrimas.

Portanto, aliada a luta pela manutenção da memória da família Bittecourt , o que me chama a atenção é justamente este fato, que muito da manutenção da memória existente sobre Machado esteja ancorado nas lembranças sentimentais de Wills Leal, principalmente devido às alusões personalistas deste homem de imprensa, que assim como fez com Walfredo Rodrigues, “ressuscitou” via memória local, e nos mostrou deverás a importância deste sujeito tão admirável para as artes do seu tempo. Seus textos transmitem essa necessidade.

Incorporando este discurso, um grupo de jovens campinenses, ávidos de produzirem filmes, empenhados em se afirmarem buscaram nesta mesma “memória esquecida” marcada pelo pioneirismo, os subsídios para uma legitimação histórica na atualidade. Ao lado de Torquato Joel e Marcus Villar, Machado Bittencourt esta sendo transformado em um patrimônio, uma bela referência prática para os novos produtores neste inicio do século XX em Campina Grande. A maioria nunca assistiu se quer um filme de Machado. Mas não importa, o necessário é ver no nosso personagem um modelo de pragmatismo e libertação. Tanto André da Costa Pinto, idealizador do prêmio Machado Bittencourt no Comunicurtas (festival de Cinema de Campina Grande), assim como Rômulo Azevedo, que batizou o cineclube do curso de Comunicação Social de cineclube Machado Bittecourt, como os organizadores do Festival Aruanda, que pretendem ainda este ano homenagearem o mesmo, dão continuidade a este espírito de resgate, de exemplificação, de molde, Indo dentro das carnes da memória, caçando indícios de um exemplo feliz. Nossos jornalistas e cineastas atuais resgatam assim um corpo morto que ainda respira nas lembranças dos mandarins, e sem sepultura, este mesmo corpo se eterniza. Um exemplo pode ser sentido na fala do próprio André da Costa Pinto, quando ele diz em entrevista: “Creio que todo esse reconhecimento se deve a grande efervescência que vem movimentando o cinema nos últimos tempos na Paraíba. Hoje temos uma grande produção de curtas com qualidade, isso fica claro pela repercussão que muitos trabalhos vêm tendo país a fora como é o caso de Torquato Joel, Marcus Vilar, Taciano Valério, Bruno de Sales, dentre outros. Então nada mais justo do que reconhecer o trabalho de um pioneiro nessa área”. Desta forma, Machado Bittencourt, esse homem chamado Cinema, é fruto de uma Memória revivida, ressuscitada de forma brilhante e justa, para a glória do presente e do futuro do cinema paraibano e em especial de Campina Grande. É como escreveu Wills Leal: “Machado foi importante no seu tempo e, certamente, sempre o será”

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UM PANORAMA DAS ATIVIDADES ARTISTICO-CULTURAIS EM CAMPINA GRANDE (1960-1980)

junho 27, 2008 at 10:36 pm (Ensaios)

Por Bruno Gaudêncio

1. PRIMEIRAS INCURSÕES

O objetivo deste pequeno ensaio é tecer um panorama remendado das atividades artístico-culturais entre os anos de 1960 e 1980 em Campina Grande, Paraíba, produzindo assim pequenos “fios de sentido” em movimentos memoriais de escritas nas áreas das artes plásticas, do cinema, da literatura e do teatro, procurando assim relacionar a modernidade inerente destas atividades como uma espécie de cobertor, cheio de pedaços de tecidos e panos múltiplos que simbolizam a chegada da cidade de Campina Grande no artesanato da arte moderna contemporânea. Procura-se ainda, dentro dos limites desta escrita de fragmentos de datas e nomes relacionar no final o melhor  da produção cultural e dos espaços artisticos dos dias atuais na cidade.

2. A TESE DE MACHADO BITTENCOURT: CAMPINA GRANDE: UMA CIDADE ANTI-CULTURAL?

Em seu texto Revisão Crítica da atividade cultural em Campina Grande 1950-1975, publicado na Revista Campinense de Cultura na década de 1970, o cineasta e jornalista Machado Bitencourt refere-se à comunidade campinense como não identificada com as vocações artísticas e culturais. Segundo Bittencourt a partir de 1907 adensava-se uma sociedade com raízes heterogêneas, sem vínculos familiares, extremante pragmático e ligado às atividades comerciais e de contabilidade, o que causaria uma não identificação com uma proposta de contribuição intelectual.

Tese que se deve discordar, pois em Campina Grande durante as primeiras décadas do século XX desenvolveu-se sim uma atividade artística cultural de vocação cultural-humanista. Exemplos disso foi o grande número de academias de literatura que existiram (Clube Literário, Grêmio de Instrução, Machado de Assis, Fruteira de Cristino Pimentel, entre outros.) com nomes destacados como: José Pedrosa, Cristino Pimentel, Epitácio Soares, Hortensio Ribeiro, Nilo Tavares, Severino Pimentel, etc. Não podemos esquecer as ações de artistas plásticos como José Santos, as companhias de Teatro estrangeiras que visitavam a cidade no inicio do século, Lino de Azevedo e sua atividade como dramaturgo, os espetáculos musicais e telenovelas na Rádio Borborema, as chamadas produções “ordinárias” no sentido de Michel de Certeau na feira central, um espaço vivo e permanente de cultura. Realmente foi uma produção tímida, centrada quase que exclusivamente na literatura é verdade, mas não podemos generalizar a ponto de afirmar que “no adensamento da sociedade urbana não se identifica uma vocação á atividade cultural”, como fez Machado.

3. A MODERNIDADE EM SEU SENTIDO ESTÉTICO: BAUDELAIRE E O HOMEM NA MULTIDÃO.

Procura-se neste ensaio de caráter informativo relacionar os significados de uma agitação artístico-cultural a partir das décadas de 1960 com um sentido de modernidade em Campina Grande. A Modernidade em seu sentido histórico nesta cidade geralmente tem um sentido material, ou seja, de consumo de objetos modernos, como foi o caso das primeiras décadas quando a elite campinense consumia com todo orgulho os benefícios que o Trem trazia em produtos da moda da Europa. (ARANHA, 2005)

A nossa compreensão de Modernidade será numa lógica das mentalidades, na expressão contida nas produções artísticas de vários artistas ao longo de duas décadas. Em Campina Grande existia sim uma produção artística anterior à década de 1950. Porém as visões estéticas destes artistas anteriores correspondiam a percepções tradicionais de arte. Centrado na pura cópia de modelos clássicos.

Desta maneira perguntamos: O que seria então arte moderna? Seria uma espécie de cultura de Vanguarda? Ou seja, um novo olhar sobre as formas de se expressão, uma transformação das percepções. Desta maneira A arte moderna se refere a uma nova abordagem da arte em um momento no qual não mais era importante que a arte representasse literalmente um assunto ou objeto. É um momento em que os artistas passam a experimentar novas visões, através de idéias inéditas sobre a natureza, os materiais e as funções da arte, e com freqüência caminhando em direção à abstração. Desta forma, a noção de arte moderna está estreitamente relacionada com o modernismo.

A idéia de Arte Moderna tem sua origem no Século XIX na França. Um texto importantíssimo de divulgação deste tipo de arte é o ensaio Sobre a Modernidade, do poeta Charles Baudelaire. Um texto produzido numa fase de agitação cultural na Europa, mas especificamente em paris, a capital cultural da Europa, no quais artistas como Emile Zola, Manet, Baudelaire e tantos outros intelectuais tencionavam transformar as artes e a literatura.

A arte moderna é então uma nova arte preocupada com o cotidiano, com os costumes do presente, com a moral e a estética da sua época. Segundo Baudelaire a essência desta arte estaria na compreensão sobre a vida ordinária, E desta concepção que ele criaria a sua Teoria racional e histórica do Belo. De acordo com Baudelaire O belo inevitavelmente sempre tem uma dupla dimensão, embora seja na realidade uma. O belo é construído por um elemento eterno (o invariável) e um elemento relativo (Circunstancial). Neste ultimo elemento estão à época, a moda, a moral, a paixão. Daí ele produz no ensaio um estudo analisando a obra do artista plástico Constatin Guys (O artista, homem do mundo, homem das multidões e da criança). Desta maneira, a artista seriam as antenas da raça no sentido de Pound, em seu sentido descrito no ABC da Literatura, um sujeito histórico privilegiado.

4. CARTOGRAFIAS DAS ARTES EM CAMPINA GRANDE

Nesta fase pretendemos realizar uma espécie de cartografia das atividades artístico-culturais em Campina Grande de 1960 a 1980, nas áreas das artes plásticas, cinema, literatura e teatro. Fase marcante na história da cidade havendo um entrelaçamento de diversos grupos e sujeitos que atuavam isoladamente, e que se juntavam em busca de uma atuação estética.

Dentro desta delimitação que propomos dois acontecimentos são de grande importância neste contexto. O primeiro, a Crise econômica ocorrida após a segunda Guerra mundial na cidade de Campina Grande. De acordo Bittencourt a partir do “ano de 1960 constitui um começo de década particularmente crítico para Campina Grande. Desde o fim da segunda guerra mundial, a atividade comercial da cidade vinha sofrendo sérios abalos. O maior deles historicamente foi o confisco cambial. Com a derrocada da exportação direta os comerciantes buscaram novas opções para as suas atividades.” O outro acontecimento de muita importância foi justamente as conseqüências da eclosão do golpe militar ocorrida em 1964. Esse acontecimento possibilitou um processo de transformação das artes em geral devido principalmente à censura a imprensa e a repressão aos diversos artistas engajados em várias questões políticas e sociais na época.

O maio de 1968, por exemplo, representou um retraimento do trabalho de caráter cultural desenvolvido no ambiente universitário. Não são poucos em relatos de personagens como Neumanne Pinto, Bezerra de Sousa e Machado Bittencourt, que sofreram com a censura e a repressão, alguns perdendo os seus direitos políticos e tendo que se retirar da cidade.

Dentro de uma consciência cultural emergente que estava se formando antes de nossos tecidos delimitadores, alguns fatos ocorreram e são da maior importância para sustentar a nossa tese de agitação cultural e artística em Campina Grande. São elas: a Fundação da Escola de Artes de Campina Grande (1950), a Instalação do Curso de Engenharia de Escola Politécnica (1952), o Funcionamento da Faculdade Católica de Filosofia (1955) e a Fundação do Diário da Borborema (1957).

Até mesmo dentro de nossa delimitação outros fatos são de grande importância para compreensão da agitação cultural existente entre as década de 1960 e 1970, como Criação da Universidade Regional do Nordeste (1966),A Criação da Fundação Cultural Luiz Carlos Virgulino (1966), que contribuiu na atuação em atividades neste mesmo ano, como fundação de galerias de arte, curso de filosofia e cinema, concursos de peças teatrais, etc.

Passamos então agora pelo nosso olhar panorâmico, infelizmente incompleto, sobre a pele das artes campinenses, sem seus tecidos estéticos, cheios de nomes e siglas e que dão uma dimensão de sentidos e sonhos da produção cultural desta cidade.

4.1. ARTES PLÁSTICAS

As artes plásticas na Paraíba têm uma tradição forte no Brasil que se remete ao século XIX, com as famosas obras de Pedro Américo, mas mesmo durante o século XX essa tradição se manteve, principalmente a partir da década de 1950, com artistas como Archidy Picado e Raul Córdola Filho na capital João Pessoa, e estetas do gabarito de Francisco Pereira e José Santos, especialmente a partir das décadas de 1960. não podemos esquecer ainda de Antonio Dias e João Câmara, nomes destacados do cenário das artes plásticas nacionais.

Depois da Fundação da Escola de Artes de Campina Grande em 1950, que durou pouco mais de três anos, um outro grande acontecimento para artes plásticas foi a Fundação da Associação Pró-Arte em 1960. Todavia, o maior de todos os acontecimentos históricos para as artes plásticas campinenses foi indiscutivelmente a criação do Museu de Artes Assis Chateaubriand no ano de 1967, segundo Nascimento (2000) a inauguração do museu “constitui-se um acontecimento registrado como um dos maiores da história da cidade.”

O nome inicial do museu foi “Museu Regional de Arte Pedro Américo”, e teve sua sede inaugural no antigo colégio Sólon de Lucena, localizado na avenida Floriano Peixoto. Só em 1976, é que o museu, batizado de Museu de Artes Assis Chateaubriand (seu fundador) foi transferido para o largo do Açude Novo. Na verdade o acervo foi obtido pela campanha nacional desenvolvida por Assis Chateaubriand.

O Museu conta hoje com 474 obras das mais diversas tendências estéticas, entre pinturas, esculturas, colagens, a maioria das peças foi doada na época da fundação, numa coleção que abrange obras que vão desde o Academismo Neoclássico Brasileiro ao processo modernizador, passando pelo abstracionismo, e completado por representação da neovanguarda da década de sessenta, incluindo também importantes artistas da arte Primitiva. Destaque para o Neo-classicismo, de Pedro Américo (A Cabeça) e Aurélio de Figueiredo, os antológicos percussores da modernidade como Ismael Nery, Di Cavalcanti e Anita Malfati (A Beira do Riacho) , e modernistas mais recentes como Santa Rosa e Portinari (Espantalho), e não se poderia esquecer os contemporâneos como o artista multimídia paraibano Antonio Dias. Quanto aos estrangeiros, destaque para as obras de Gaites, Alain Jaquet, Foujita, Eliseu Visconti, Frans Krajcberg, entre outros. Alguns doadores foram: Drault Ernany, Governo Soviético, João Calmon, Noujaim Habibi, Bradesco, Laudo Natel, Diário de Pernambuco.

Segundo Nascimento (2000): “Se antes, as artes visuais representavam uma das menores atividades culturais, uma população que vivia exclusivamente do comércio e, sendo a vida artístico-cultural restrita a uma pequena minoria, depois da criação em 1967, se processou uma das mais intensas movimentações nas artes plásticas, tornando a imponente cidade “Rainha da Borborema”, um dos centros artísticos do Nordeste, e por que não dizer, do Brasil.”

4.2. CINEMA

Com relação ao cinema em Campina Grande a cidade pouco produziu em sua história em termos de filmes, entretanto durante estas duas décadas delimitadas houve a atuação destacada do jornalista e fotógrafo Machado Bittencourt, autor de dezenas de filmes, entre eles destaque para os documentários: A Feira, O Ultimo Coronel, Campina Grande da prensa do algodão, á prensa de Gutenberg e as ficções Maria Coragem (1977) e o caso Carlota, de 1983. Jureni Machado Bittencourt Pereira nasceu no Piauí em 1942, mas foi, como costumava dizer, “adotado” por Campina Grande.
O jornalista e fotógrafo instalou na cidade um dos raros estúdios cinematográficos na bitola 16 do país, a “Cinética Filmes Ltda”. Ele era um publicitário nato que atuava em jornais, rádio, TV, revistas e na elaboração de dezenas de filmes. A Cinética filmes Ltda. foi fundada por Machado em 1974. Segundo Leal (2007) a concretização deste empreendimento “só foi possível pela necessidade que tinha Machado de por em prática duas idéias que corriam juntas equipara-se para produzir filmes para a TV e, eventualmente, documentários culturais, e permitir a existência de um local para aprendizado dos seus alunos de jornalismo.”

Além dos filmes de Machado Bitencourt, houve algumas experiências coletivas, como as do cines jornais na década de 1960, a do documentário institucional Natal 70, dos jovens cineclubistas do Campina Grande, os curtas de Romero Azevedo na década de 1970, além do curta metragem experimental SYLCYZ de Regina Coeli, realizado em 1969.

4.2.1. CINECLUBISMO

A gênese do cineclubismo campinense aconteceu no ano de 1964, com a fundação do Cineclube Campina Grande, por iniciativa dos engenheiros Luiz Carlos Virgulino e Hamilton Freire, ficando a entidade responsável pelas sessões de cinema de arte no cine Capitólio. Antes disso, por diversas vezes, houve tentativas de se implantar um clube de cinema na referida cidade, no entanto, estas nunca se objetivaram. Em 1966, Luis Carlos Virgulino falece devido a um acidente de automóvel, e o cineclube acaba fechando as suas portas, só voltando a funcionar em Maio de 1967, quando o então critico de cinema Dorivan Marinho (ex-membro da entidade), realizando um curso sobre linguagem cinematográfica no Centro Estudantil Campinense no mês de Abril, percebeu o interesse de diversos jovens, propondo a eles então que assumissem o cineclube Campina Grande. Estes toparam a idéia. Esses jovens eram: Bráulio Tavares, Luis Custódio da Silva, Marcus e Jackson Agra, Romero e Rômulo Azevedo, José Umbelino Brazil, entre outros.

Neste mesmo ano do ressurgimento do Cineclube Campina Grande, houve a fundação do Cineclube Glauber Rocha, por iniciativa de José Nêumanne Pinto, Iremar Maciel, Agnaldo Almeida e Regina Coeli. Nele ainda participaram nomes como Arnaldo Xavier, Adalberto Barreto, Antonio Moraes Neto, Aderaldo Tavares e José Souto. Segundo Agnaldo Almeida, hoje um dos mais importantes articulistas políticos da Paraíba, este cineclube era uma entidade extremamente politizada: “O Cineclube surgiu como espaço para se discutir o cinema de arte. Claro, que havia um componente político. Estávamos em meio a uma ditadura e era inevitável que quiséssemos nos reunir e conversar”.

Uma das conseqüências da existência destes cineclubes na cidade na década de 1960 foi o crescimento continuo de colunas de critica especializada nos jornais e programas de Rádio. Dorivan Marinho, Iremar Maciel, Luis Custódio, Humberto de Campos, entre outros, se destacaram nestas funções.

Em 1969 deixa de funcionar o cineclube Glauber Rocha e em 1970 fecha suas portas de vez também o cineclube Campina Grande. Que motivações contribuíram pra estas desativações? Tanto para os componentes do Glauber Rocha, como do Campina Grande, o que fica claro é que houve uma espécie de atmosfera inviável para este tipo de atividade no período.

Uns dos aspectos mais importantes das trajetórias destes dois cineclubes foram às produções que ambos realizaram. O cineclube Campina Grande, por exemplo, chegou a produzir em 1970 um documentário institucional produzido para a prefeitura da cidade intitulado Natal 70. O filme filmado em 16 mm teve o roteiro e a direção coletiva. Já o cineclube Glauber Rocha produziu através de Regina Coeli o curta metragem SYLCYZ, que competiu no Festival JB em 1969 no Rio de Janeiro.

Após o termino dos dois primeiros cineclubes na cidade, parte dos componentes de ambos, principalmente do cineclube Campina Grande, acabaram exercendo a atividade cineclubista no museu de Arte Assis Chateaubriand. Isso entre os anos de 1970 e 1979. Segundo Umbelino Brazil, hoje professor de Comunicação na UFBA e diretor premiado, “agregamos o cineclube ao Museu de Arte por sugestão do artista plástico e diretor do Museu Chico Pereira, ele criou o Departamento de Cinema, funcionava como um ‘guarda-chuva’ para as nossas atividades cinematográficas, não tinha o mesmo caráter do cineclube, pois passamos a ser regidos, mas sem censura pela Universidade, aliás, tivemos respaldo para exibir filmes na época considerados com “objetos subversivos” como os filmes de Serguei Eisenstein. Além de Umbelino Brazil, que depois se tornou diretor de arte do museu até 1976, participaram: Rômulo e Romero Azevedo, Mica Guimarães, Roberto Coura, Arly Arnaud entre outros.

Para Arnaud, hoje uma importante atriz brasileira, os mais assíduos participantes da entidade eram chamados de garotos do museu, “nós éramos os garotos que amavam os Beatles e os Rolling Stones”, – declarou. Quanto ao cinema Arly Arnaud lembra de filmes de Pasolini, Fellini, Buñuel, Polanski etc. e revelou que nunca mais foi à mesma depois desta experiência. A arte estava presente nestes jovens, principalmente através do cinema.

A década de 1970 é a dos cineclubes em Campina Grande, várias destas associações foram criadas em escolas e cursos universitários da cidade. Destacam-se a fundação do cineclube Humberto Mauro em 1974 (da escola PIO XI), o Paulo Pontes (do curso de Engenharia da UFPB) e o 11 de Agosto (do curso de medicina da UFPB) em 1976. Estes cineclubes na maioria das vezes duraram pouco tempo, com exceção do Humberto Mauro, que ficou ativo até o ano de 1979.

Na mesma década de 1970 foi fundado um dos mais importantes cineclubes da história de Campina Grande, não só pelo seu longo período de duração (cerca de dez anos), mas principalmente por sua expressiva atividade em prol do cinema de arte na cidade. Foi o cineclube Ruy Guerra, fundado em 1976, por iniciativa do jornalista Ronaldo Dinoá. Esta associação funcionou durante muito tempo no auditório no INSS, no centro da cidade.

4.3. LITERATURA

Na literatura em Campina Grande, dos tempos áureos nas primeiras cinco décadas do século XX, maçado por recitais e clubes literários, passou-se por momentos mornos, cujos fios de sentidos poucos se expressaram. Dois momentos foram os mais importante, do ponto de vista literário e editorial: o primeiro, foi durante Centenário de Campina Grande em 1964, houve a Publicação dos seguintes livros: História de Campina Grande, de Elpídio de Almeida e História Eclesiástica de Campina Grande, de Boulanger Uchoa. Dentro deste mesmo contexto foi criada COMCENT (comissão Executiva do centenário de Campina Grande), o que viabilizou a publicação de mais livros como: primeiramente ”Coletânea de Autores campinenses”, diversos autores, Obra literária, de Felix Araújo, “Horas de Enlevo”, de Mauro Luna, em 1964 e os títulos: “Um cronista do sertão no século passado”, de Geraldo Joffily e “Jornal de Arte”, de Ruben Navarro, em 1965. Ainda em 1964 inicia-se a publicação dois primeiros números da famosa Revista Campinense de Cultura, editada pela já referida comissão, que tinha entre seus membros nomes como: Elpídio de Almeida, Raymundo Asfora, Severino Bezerra de Carvalho, entre outros.

Em relação a Severino Bezerra de Carvalho há um fato muita interessante. No ano do centenário o médico pernambucano radicado em Campina Grande publica uma grande sátira a alguns nomes da cultura e da política campinense, em seu livro “Memórias de Casmurrindo Vespa”, com o pseudônimo de Seno Bocalho.

Ainda na década de 1960 e principalmente na década de 1970 dois irmãos constroem as suas literaturas de formas totalmente diferentes e se destacam nacionalmente inclusive. Um, um político e poeta boêmio: Figueiredo Agra, autor de várias coletâneas de poesias, entre eles: “Guarda estes poemas Luciene” e “Os Hemisférios Loucos” Elizabeth Marinheiro, educadora, ensaísta e responsável pelos Corais Falados Manuel Bandeira e Cecília Meireles, que fizeram muitos sucessos nas décadas de 1970.

Já no final da década de 1970 surge uma revista que coloca nos dizeres de Astier Basílio “Campina na ordem do dia do debate estético nacional”. Foi a revista Garatuja (1977), editada por um grupo constituído por José Antônio Assunção, Antônio Morais de Carvalho, Bráulio Tavares, os irmãos Jackson e Marcos Agra, entre outros.

4.4. TEATRO

Das artes enredadas aqui nestes escritos inegavelmente o teatro se destaca, seja pelas quantidades de obras, seja pelas qualidades de grupos e peças criadas e encenadas na cidade durante as décadas de 1960 e 1980. Alguns fatores podem explicar essa tendência, a principal delas, foi eclosão do golpe militar de 1964, quando um bom número de atores e dramaturgos impossibilitados de encenar suas peças censuradas no sul do país acabaram sendo chamados para Campina Grande.

Mas antes do golpe de 1964, Campina Grande já tinha uma movimentação teatral, a melhor fase anterior a este período, é a fase da implantação da rádio Teatro Borborema nos anos 1950 pelo cearense Fernando Silveira, com a criação do grupo “os comediantes”, com atores destacados como a famosa Nair Belo.

Entretanto, o maior acontecimento relativo à história do Teatro campinense foi à criação do Teatro Municipal Severino Cabral em 1963, portanto antes mesmo do golpe militar. A inauguração ocorreu em 30 de Novembro, com a apresentação do ator e na época humorista José de Vasconcelos. O projeto em forma de apito ou flauta foi criado pelo engenheiro Geraldinho Cruz.

A existência do novo e grande espaço estimula as novas vocações e revigora as antigas. Nascem grupos, numerosos atores e autores são revelados. É criado o Teatro Universitário Campinense, que teve diretores como Wilson Maux, Milton Baccarenlli e Walter Pessoa. Antonio Alfredo Câmara funda o grupo “Raul Pryston”, Adhemar Dantas adota o “grupopovo”, que se tornaria “Cacilda Becker”, Hermano José reúne jovens idealistas no GEVAR – grupo Experimental de várias artes, e Elizabeth Marinheiro tiram do âmbito colegial os seus grupos, criando a Fundação Artístico Cultural Manoel Bandeira. Foi ainda no Teatro Municipal que se realizou os Festivais de Poesia (de 1966 a 1972), organização da mesma Elizabeth Marinheiro.

Adhemar Dantas consegue trazer grupos de outros estados em suas semanas de teatro e institui as semanas de Teatro Colegial (1970/71) que revelariam vários atores. Muitas peças proibidas acabam sendo encenadas aqui. O grupo de Teatro Universitário Campinense faz a encenação de obras como “Via sacra”, de Henry Gehon e “Eles não usam Black Tié”, de Gianfrascesco Guarnieri. Outro marco foi à encenação da Peça “Liberdade, Liberdade”, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, pelo Grupo Raul Physton.

Em 1973, a educadora Eneida Agra Maracajá assume a direção do teatro Municipal onde já promovera seus festivais infatins, e em 1974 é autora do I FENAT – Festival Nacional de Teatro Amador, que muito influiria no intercambio entre artistas de todos os estados brasileiros, para elevar o nível do teatro local.

E foi justamente da ampliação do FENAT que nasce o Festival de Inverno de Campina Grande, considerado na época um dos mais importantes do Brasil. Nomes como Regina Duarte, Ariano Suassuna, Ana Botafogo, Márcio Sousa, tornara-se figuras comuns dos corredores do Teatro municipal neste período. Campina Grande tornou-se assim o encontro dos grupos teatrais do norte, sul e oeste que se encontravam no Nordeste debatendo todos os aspectos do teatro como fator cultural. Nesta mesma época, década de 1970, Revela-se a dramaturga Lourdes Ramalho, ganhadora de diversos prêmios nacionais, e autora de obras como A Feira.

Desta maneira, concluímos que havia todo um movimento de agitação cultural, criada por indivíduos como Eneida Maracajá, Rômulo e Romero Azevedo, Wilson Maux, Bráulio Tavares, Hermano José, entre outros, que colocaram as suas idéias em prática, ou seja, teceram os seus fios de sentidos em seus tecidos de sonhos.

5. UM QUADRO ATUAL DAS ATIVIDADES ARTISTICAS-CULTURAIS EM CAMPINA GRANDE

Avaliando de forma diríamos superficial, com um olhar crítico e sedutor, perceberemos certa apatia na produção artística e cultural campinense nos dias atuais, se compararmos evidente com as décadas passadas de nosso estudo (anos 1960 e 1970). Tudo que é produzido atualmente nesta cidade parece não ser compartilhada pela sociedade em geral, não que a arte nas décadas de 1960 e 1970 era popular, longe disso, mas os festivais possibilitavam um dialogo maior entre as elites intelectuais com a população da cidade. Hoje isso não acontece de forma alguma.

Mas apesar desta tímida presença cultural nos dias atuais possuímos algumas especificidades, artistas ainda engajados e espaços de cultura abertos, com seus problemas é verdade, mas a disposição da comunidade em geral. Vejamos nossas venturas e desventuras, ou grandezas e misérias culturais, em nossos fios de sentidos em tecidos de sonhos:

* Temos um cenário musical alternativo forte, com nomes como Val Donato, Jorge Ribbas, Fidélia Cassandra, Toninho Borbo e diversas bandas de pop rock que se apresentam semanalmente em calouradas e barzinhos espalhados na cidade.

* Temos o projeto Seis e Meia, com preços accessíveis e com atrações de ótima qualidade;

* Temos uma produção cinematográfica considerável, sendo os nossos produtores pouco a pouco sendo reconhecidas nacionalmente, como é o caso de Taciano Valério, Rodrigo Nunes, André da Costa Pinto, Breno César, Helton Paulino, entre outros.

* Temos um Movimento cineclubista renascendo, mesmo que com características completamente diferentes de épocas passadas, com a criação dos Cineclubes Machado Bittencourt, Mário Peixoto, entre outros.

* Apesar de nada comparado as décadas de 1960 e principalmente 1970, temos algumas companhias de Teatro, como os Grupos da Universidade Estadual da Paraíba e a do Teatro Municipal.

* Temos grupos musicais sui generis como Couroencanto (coral da UFCG), Duduca e os chorões (Grupo de Choro), o Grupo Cabruera, a Orquestra Sanfônica, do maestro Edgar Miguel.

* Temos o SESC Centro que se destaca nacionalmente no apoio as artes. Trazendo peças, espetáculos de música e danças de todo o Brasil para o município de Campina Grande.

* Temos eventos mesmo que com diversos problemas estruturais como O Festival de Inferno, Encontro da Nova Consciência, o Comunicurtas e o Congresso de Violeros. E por que não falar na Micarande, as vaquejadas e o São João, considerado o maior do mundo.

* Temos O FUMUC (Fundo Municipal de Incentivo a Cultura de Campina Grande). Um dos poucos programas de financeiro para os artistas locais, a exemplo do FIC (Fundo de Incentivo a cultura Augusto dos Anjos). Do Governo Estadual.

* Temos ainda os problemáticos espaços como O Teatro Municipal, o Teatro Elba Ramalho, o Museu Assis Chateaubriand, o Museu Luiz Gonzaga, o Centro Cultural Lourdes Ramalho, o CUCA, O Sueli Carolini, o Museu do Algodão, o Café e Poesia, a Academia Campinense de Letras, o Museu Histórico e Geográfico de Campina Grande. Problemáticos justamente pelas qualidades dos usos destes espaços.

Fica a pergunta sobre as limitações de nossos artistas e dos espaços culturais existentes e a clara apatia de nossa população em relação às artes nos dias atuais. Seremos mesmo uma cidade sem vocação para arte? Ou tudo não passa de uma invenção da modernidade, uma tendência atual, que nos fazem sermos sujeitos que foge das matérias reflexivas?

BIBLIOGRÁFIA BÁSICA:

ARANHA, Gervácio Batista. Seduções do Moderno na Parahyba do Norte: Trem de Ferro, Luz Elétrica e Outras Conquistas materiais e simbólicas (1880-1925). IN: A Paraíba no Império e na Republica: estudos de História Social e Cultural. João Pessoa: Idéia, 2005.p.79-132.

BASÍLIO, Astier. A Poesia em Campina Grande. Revista Cordeletras. Ano 1, nº 1, junho de 2007.

BAUDALAIRE, Charles. Sobre a Modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.

BITTENCOURT, Machado. Revisão Crítica da Atividade Cultural em Campina Grande 1950-1975. In: Revista Campinense de Cultura, s/e, s/d.

GAUDÊNCIO, Bruno; BURITI, Catarina. A Crítica em Tempos de Repressão: movimento cineclubista em Campina Grande nos anos 60, 70 e 80. Cajazeiras, XIII ANPUH Paraíba, 2006.

GAUDÊNCIO, Bruno. Da Cinética á Arte Mídia. Breve História do cinema em Campina Grande. A Margem, Ano 1, nº. 1, Setembro de 2007.

GAUDÊNCIO, Bruno. O Reino das Cabeças pensantes: uma história do movimento cineclubista em Campina Grande. A Margem, Ano 1, nº.3. novembro de 2007.

PEREIRA JÚNIOR, Francisco; CÓRDULA FILHO, Raul. Os Anos 60: Revisão das Artes Plásticas da Paraíba. Campina Grande: Grafet /Nac –UFPB/ Funarte, 1979.

NASCIMENTO, João Luiz do. Museu de Arte Assis Chateaubriand. Monografia Apresentada para conclusão do curso em Licenciatura Plena em História, da Universidade Estadual da Paraíba, 2000.

SANTANA, Márcio. Garatuja: vida, morte e eternidade em seis edições. Revista Cordeletras. Ano 1, nº 6, Outubro de 2007.

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REPRESENTAÇÕES DO FEMININO NO TEATRO DE QORPO SANTO.

maio 9, 2008 at 3:36 pm (Ensaios)

I. Qorpo Santo: um corpo que queria ser santo.

O propósito desta comunicação é investigar as representações de gênero feminino no universo do Teatro de Qorpo-Santo, compreendendo assim como esse escritor construiu em suas peças teatrais os diversos processos de relações dinâmicas de gênero. José Joaquim de Campos Leão, mais conhecido como Qorpo-Santo, (1829-1883), pseudônimo que ele próprio se deu, nasceu na Vila do Triunfo, na então província de São Pedro do Rio Grande do Sul. Suas peças levaram quase um século para serem encenados, sendo tanto elas, como seus dados biográficos terem chegados aos nossos dias de forma fragmentada. O motivo, segundo os estudiosos, – dentre eles Eudinyr Fraga, foi à invenção de uma dramaturgia irreverente e de um absoluto desprezo as convenções, ao contrário do Teatro produzido em sua época, marcado pelos costumes convencionais burgueses.

Mestre-escola em diversas vilas e cidades do interior do Rio Grande do Sul, Qorpo-Santo casou-se em 1856, tendo três filhas e um filho. Entre 1862-1864 começou a ter problemas com a justiça, sendo acusado de alienação, o que terminou por conduzi-lo até o Rio de Janeiro, sendo examinado no hospício D. Pedro II (1868). Os médicos diagnosticaram uma exaltação cerebral e uma monomania (caso específico da escrita).

Sua obra foi descoberta a cerca de 50 anos por alguns intelectuais do Rio Grande do Sul, sendo construída e intitulada com o nome de Ensiqlopédia qorposantense, que se componha de nove volumes, súmula do seu pensamento e de suas idéias. Nelas habitam vários poemas, reflexões, sobre política, moral, ética jornalística, anúncios, bilhetes, máximas, tudo amontoado sem nenhuma preocupação com a organização. Dos noves volumes que foram editadas nos idos de 1870, apenas seis chegaram até o momento até nós. Entre estes escritos descobertos está o material de nossa pesquisa, que é considerado a melhor parte de sua obra: suas peças teatrais.

As dezessete peças existentes encontram-se no volume IV da Ensiqlopédia, e foram escritas entre os dias 31 de janeiro e 16 de maio de 1866. Boa tarde dos textos jamais foi montado, sendo que a primeira encenação das peças da história ocorreu apenas no ano de 1966, portanto, cem anos depois de serem escritas. Destaque maior para as peças: Mateus e Mateusa, A Impossibilidade da Santificação e Hoje sou um; e amanhã outro.

Um dos aspectos mais interessantes da obra de Qorpo-Santo foi sua proposta de reforma ortográfica, daí a grafia do seu nome Qorpo e do vocabulário Ensiqlopédia. Abordando temas ousados em relação aos que correntes no seu tempo, tais como: o incesto, o homossexualismo, o adultério, seus personagens, tanto homens, como mulheres, são sujeitos presos em contradições terríveis, amparadas por uma atmosfera caótica e profundamente demarcada por situações de injustiça e angústia. Segundo Fraga (2001)

Na Dramaturgia de Qorpo-Santo inexiste qualquer preocupação de coerência psicológica na construção das personagens: são personalidades intercambiáveis que mudam de nome sem qualquer necessidade visível, deambulando por espaços inexplicáveis, nos quais o tempo se torna, ele próprio, uma ficção. Por conseguinte, desaparece qualquer tipo de verossimilhança mimética com o que se convenciona denominar “realidade quotidiana”, decorrência, na verdade, da falta de contorno das personagens e do mundo em que transitam.(FRAGA, 2001, p.11)

De acordo com Guilhermino César (1971), seu maior defensor, Qorpo-Santo teria sido o criador do chamado Teatro do absurdo em pleno século XIX, pois as características de sua obra são consideradas modernas e se comparam a Ionesco, ou mesmo Jarry. Vejamos como César (1971) se refere ao dramaturgo gaúcho:

É com toda certeza, o criador do “Teatro do Absurdo” ; veio muito antes de um Jarry e de um Vian, precedeu Ionesco na ousadia das soluções. Não conhecemos, em língua portuguesa, ninguém que lhe compare. Embora em muitas vezes não chegue a ser congruente, a ação que imagina, em termos de aliciante inventiva, deixa entrever uma concepção que está atual em qualquer época. (CÉSAR, 1971, p.268)

Na contramão deste pensamento o próprio Fraga (2001) discorda desta afirmativa. Para o ensaísta as peças teatrais de Qorpo-Santo se assemelham mais as características do surrealismo de André Breton e Duchamp, do quê o do Teatro de Absurdo, de Ionesco e Vian. “ Pois no mundo dos sonhos recuperados, do mergulho no insciente, é que deve ser encaixada a obra de Qorpo-Santo” (FRAGA, 2001) . Todavia, longe destas definições o que fica claro é o sentido de representar em escrita uma crise existencial íntima, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como fatores principais da crise do homem, em meio à loucura e a razão.

II. Representações do feminino no Teatro do século XIX.

O debate sobre as representações vem rendendo várias divisões nas ciências sociais e humanas nestes últimos tempos. Alguns vêem a representação como “verdades escritas” dentro de um contexto discursivo, como o filósofo francês Michel Foucault (2004). Outros têm a posição de que a representação é uma construção de parte de uma realidade, que pode corresponder ou não com certas determinações do real, como é o caso do sociólogo BECKER citado por ANDRADE (2000). Para Pesavento (2005), uma das mais destacadas estudiosas da história cultural brasileira, representar significa estar no lugar de algo (representação como imagem presença) ou algum ou alguém que está ausente (representação como objeto ausência), mas ao mesmo tempo é um apresentar de um novo. Este novo é o chamado reescrever a realidade. E conclui a historiadora: “a representação não é uma cópia do real, sua imagem perfeita, espécie de reflexo, mas uma construção feita partir dele” (PESAVENTO, 2005, p.26), o que envolve desta maneira processos de percepção, identificação, reconhecimento, classificação, legitimação e exclusão.

Não é com esta compreensão que utilizamos o conceito de representação. Entendemos que as representações criadas dentro do campo discursivo criam imagens do mundo, não importando serem reais ou não, se verdadeiras ou inverídicas. A realidade assim pode ser compreendida como uma unidade fragmentária e indefinida, sem compromissos com coerências e convecções formais, em um mundo a parte constituído de sentidos e significados múltiplos. (CHIANPPARA, 2007).

Vamos agora a um pequeno passeio pelas representações de gênero feminino no universo do Teatro de Qorpo-Santo.

III. Qorpo Santo: O discurso feminino como representação da conquista de um espaço manifestação.

Na obra de Qorpo Santo(2001) o lugar privilegiado das ações dramáticas é o espaço da casa, ou seja, a residência familiar, sendo um lugar de múltiplos conflitos nos quais seus personagens se mostram em verdadeiros dilemas de relações interpessoais. A maior parte das tramas é construída dentro de uma relação familiar (pai /mãe / filho (as)), em uma lógica quase sempre de teor moral e religioso, onde a desrazão se sobressai a razão nos discursos.

A prioridade sempre é o conflito entre o marido e a esposa nas ações familiares. Na peça O Hóspede Atrevido ou o Brilhante Escondido, o autor revela através da voz do personagem principal Ernesto qual deveria ser a função do homem e da mulher na sociedade de sua época. Depois de referir-se ao homem como um ser que deveria produzir serviços ligados pela pena, pela palavra e pela espada, assim Ernesto distingue as mulheres em relação aos homens:

Quanto às mulheres, elevam-se e brilham por sua conduta moral, pela obediência, respeito e afeto para com seus pais; pelo recato e honestidade em suas maneiras e em seus vestidos, pela brandura, suavidade e encanto pela sua palavra; pela escolha dos trabalhos mais delicados e dos prazeres inocentes, pelo gosto e pela perseverança nos estudos das pelas artes , belas –artes e de tudo o mais que lhe é próprio e que pode concorrer para que sejam sociais; inteligentes, boas filhas, boas mães, boas esposas e respeitáveis senhoras. (QORPO-SANTO, 2001, p.29)

Em uma outra peça intitulada A Separação de Dois Esposos, Esculápio (protagonista) em mais um conflito de casais refere-se à função primordial da mulher: “È dever das mulheres cuidarem de tudo quanto se acha das portas para dentro, inclusive os maridos”. (QORPO-SANTO, 2001, p. 209). Todavia, esta função de cuidar dos afazeres domésticos, de criar os filhos, de ser dedicada ao marido dificilmente acontece entre as mulheres personagens de Qorpo-Santo. Pois suas posturas radicalizam em suas indignações de falas, a mulher reage a cada discurso do marido, impõe pensamentos, questiona-o a autoridade, inclusive se referindo a prática da infidelidade, como acontece na Peça Mateus e Mateusa, uma das mais interessantes produzidas pelo dramaturgo gaúcho. Nesta comédia, o mote mais uma vez é o conflito de casais. A traição conjugal parece ser comum numa lógica de escape às perturbações das relações me várias da obras. Mateusa é a mulher que se mostra, se revela, e que principalmente que “bate de frente” com o marido. Segundo Franco de Sá (2007) “Para um autor como Qorpo-Santo, que abriu espaço para as minorias em seu teatro, a personagem Mateusa ganhou em qualidade ao fazer essa atualização da mulher do século XIX, para a mulher do século XX. “ (p.3)

Em outra obra, intitulada Relações Naturais o teatro carnavalizado de Qorpo-santo (no sentido de Bakhtin) cria seu espaço social. O lar pode ser bordel e a casa , assim como a rua, mostra-se lugar de perdição. As mulheres da vida não são apenas as prostitutas, mas todas aquelas que conseguem romper com o espaço da casa. Na realidade muitas vezes a mulher segundo Corpo-Santo é uma portadora de pegados, e causa principal da não santificação dos homens, como é caso da peça considerada a mais autobiográfica de todas (A Impossibilidade de Santificação). O personagem C.S diz assim “Eu te suspenso, mulher maligna, a maldição de eu foste digna. Retira-te, porém, de minha presença; e nunca mais ouses vir insultar a quem só se ocupa em promover o bem geral de todos” (QORPO-SANTO, 2001, p.53). O discurso autobiográfico do personagem que tem as mesmas iniciais do autor demonstra o fato e o processo de interdição movido por sua esposa, e de outro a perseguição que sofreu por suas idéias em relação a arte e que não eram aceitas pelos grupos intelectuais de seu tempo.

Desta maneira, podemos assim compreender que a mulher no universo teatral de Qorpo-Santo não se situa como virgem romântica, nem como rainha do lar. Longe de encarnar o papel de vítimas do dever, as personagens femininas constroem gestos de briga e de abrigo dentro do espaço terrestre da casa. O discurso feminino toma corpo através da representação da conquista de um espaço manifestação.

A casa como o lugar essencialmente mantenedor (sustenta, defende, protege) da família é também de indignação, de revolta. Outro aspecto a se fazer notar é que no conjunto da obra de Qorpo-Santo, a casa apresenta-se também como espaço da sedução, além de conflito. Seja homem ou mulher, o espaço é utilizado para o ato da ação amorosa, da tentativa de converter a relação sexual. Portanto, longe das já conhecidas representações do gênero feminino na dramaturgia e na literatura no século XIX, a mulher na obra teatral de Qorpo-Santo possui um discurso feminino como representação da conquista de um espaço manifestação.

Referencias Bibliográficas

ANDRADE, Luciano Teixeira. Literatura e Ciências sociais. Revista Lócus, 2000, vol. 6, nº. 2: 65-73.

CÉSAR, Guilhermino. História da Literatura do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.

CHIAPPARA, Juan Franco. Michel Foucault: Ficção, real e Representação. In: RAGO, Margareth, MARTINS, Adilton Luis. Revista Aulas, Dezembro/2006, Março/2007, Vol.5. nº. 3,: 1-18

FRANCO DE SÁ, Lileana Mourão. A Casa Qorposantense. In: Encontro Regional da ABRALIC 2007. São Paulo, USP, 2007.

PESAVENTO, Sandra Jatahy. História & História Cultural. Belo Horizonte: Autêntica, 2005.

QORPO-SANTO. Teatro Completo. Coleção Clássicos do teatro Brasileiro. Fixação. Estudos críticos e notas por Guilermino César. Rio de Janeiro: Serviço nacional l do Teatro/FUNARTE, 1980.

­­_____________. Teatro Completo. Apresentação por Euclynir Fraga. São Paulo: Iluminuras, 2001.

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Saber Noturno, Vidas Errantes.

janeiro 20, 2008 at 2:39 pm (Ensaios)

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“Saber noturno: uma Antologia de Vidas Errantes” é uma Tese de Doutorado apresentado em 2004 na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), pelo historiador paranaense Tony Hara¹. A pesquisa, que teve como orientadora a professora Doutora Margareth Rago, é uma narrativa histórica enredada em torno de seis personagens que se rebelaram em diferentes épocas e lugares contra a lógica do pensamento sistemático – pensamento este, que separou as noções de arte, vida e conhecimento. São estes os personagens : os filósofos Frederich Nietzsche e Walter Benjamim, os poetas Charles Baudalaire, Cruz e Sousa e Paulo Leminski, além do cronista João do Rio.

Segundo Tony Hara estes personagens conheceram o subterrâneo, o lado terrível e noturno da vida, recalcado pelos ideais iluministas, e elaboraram novas possibilidades de existência.

O texto foi constituído em torno de varias definições que foram minuciosamente camuflados em uma narrativa histórica, que se assemelha muitas vezes a uma narrativa literária. E é por esta razão que a finalidade deste artigo é compreender os principais conceitos utilizados por Tony Hara, bem como indica a sustentação teórica e metodológica da pesquisa.

Tony Hara desenvolve uma narrativa cujo os personagens são apresentados através dos dados biográficos e seus respectivos pensamentos filosóficos e artísticos. O autor da pesquisa descreve e interpreta as idéias de cada pensador selecionado, e os definiu como sendo-os Pensadores noturnos. Seres “que estimulam um pensamento bêbado (…), que solicitam as vertigens e repudiam o terreno seguro das verdades instituídas e celebradas pela tradição religiosa ou por racionalidade mórbida guiada pela flecha do progresso.”²

Nietzsche, Benjamim, Baudelaire, Cruz e Sousa, Paulo Leminski e João do Rio, são personagens noturnos por praticarem um estilo de vida que foge da normalidade. Por pensarem e defenderem modelos alternativos de existência. A noite representaria este modelo, esta nova possibilidade de existência. Para estes pensadores “todo ser vivo precisa não de luz para ver, como também da escuridão para sonhar”³

A noite é o lugar dos vícios; é o território do difuso, dos contornos imprecisos, dos sentidos inquietos e aguçados. A noite foi a arma necessária para os espíritos e para os corpos destas vidas errantes. Errantes, por acreditarem que a vida deve ser sentida intensamente; errantes por acreditarem que o erro é uma necessidade sempre presente a existência. E é justamente na noite, palco para as existências errantes, que estes pensadores noturnos desenvolveram o que Tony Hara chama de Saber Noturno.

O saber Noturno é caracterizado como sendo um saber que não tenta romper os vínculos entre arte, a vida e o conhecimento, e aproxima a noção de ciência, com a noção de poesia. Ou seja, o “sábio noturno” é justamente aquele que não ver limites entre o conhecimento cientifico e a arte, e que confunde a sua própria vida, com sua obra intelectual artística.

É importante pensarmos que estas junções vão de encontro com as imposições do chamado sistemático da modernidade. Um pensamento racional, organizado, cientifico que entende que há limites entre a arte e a ciência. Os pensadores noturnos são aqueles que se rebelaram contra esta lógica, tão insensível e de certo modo desumano. Para eles a existência só se justifica como fenômenos estéticos.

Segundo o filosofo francês Alain Touraine “a concepção clássica da modernidade é antes de tudo a construção de uma imagem racionalista do mundo”4 cujo “o ser humano não é mais uma criatura feita por Deus à sua imagem, mas um ator social definido por papeis, isto é, pelas condutas ligadas a status e que devem contribuir para o bm funcionamento do sistema social”5

De acordo com Tony Hara o saber noturno é característico de um corpo que sofre porque quer se expandir; um corpo que luta em sua individualidade contra o poder disciplinar, que aprisiona e constitui os sujeitos. Nesta ótica, percebemos claramente a influencia foucaultiana na obra.

Para Foucault “o corpo esta no centro do dispositivo do poder” e é efeito “a peça principal do cerimonial do castigo público”6 ao longo da história. O pensador noturno é um corpo que se expande,e que sofre, ano pelas punições do Estado, mas pela angustia em ver o mundo constituído de seres de “corpos dóceis” ou seja, sujeitos economicamente produtivos, mas politicamente submissos.

O pensador noturno experimenta seus corpos no arrebatamento da embriaguez. Daí a famosa frase de Baudelaire: “embriagar-se, sem cessar é preciso, mas de quê?”7 Para compreender esta visão Hedonista construída nestes seis pensadores, o autor da tese, Tony Hara, foi buscar nas reflexões do filosofo francês Michel Onfray, que formulou na década de 1990, no século XX, a sua famosa Teoria do Hedonismo ético, em que ele defende o direito do ser humano ao prazer.

O prazer é a busca do poeta, do filosofo, do pensador, que se sente feliz em interagir com os desejos da noite e os seus seres marginais, ou simplesmente sozinho refletindo sobre a vida e sobre si mesmo.

Portanto, o que compreendemos desta pesquisa é que ela é uma narrativa histórica enquadrada no campo da nova história cultural, pois de acordo com Peter Burke “o terreno comum dos historiadores culturais pode ser descrito como a preocupação com o símbolo e suas interpretações”8. E é justamente o que busca Tony Hara ao lançar-se em analogias com as “formas de pensar” o mundo de determinados pensadores–artistas, uma simbologia do pensamento moderno, de uma filosofia anti-iluminista.

O que Tony Hara realiza em sua tese de Doutorado é na verdade uma história do pensamento alternativo, o que ele chamou de “saber noturno”, se apropriando de conceitos e discursos de muitos pensadores. Principalmente dos filósofos franceses Michel de Foucault (formas de exclusão, usos do corpo) e Michel Onfray (Hedonismo e rebeldia), além dos seus personagens enredados, com destaque para Nietzsche Benjamim.

 

 

Referencias Bibliográficas

BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Florianópolis; Ed. Da UFSC, 1988.

BURKE, Peter. O que é História cultural? Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

DOSSE, François. Foucault e a desconstrução da história. In.: História do Estruturalismo. Volume 2; O canto do cisne de 1967 aos nossos dias. São Paulo: UNICAMP, 1994.

HARA, Tony. Saber noturno: Uma antologia de vidas errantes. Campinas. Tese de Doutorado em História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP, 2004.

TOURAINE, Alain, critica da modernidade. Rio de Janeiro: vozes, 1997.

 

Notas:

1 Professor titular da Universidade Estadual de Londrina (UEL)

2 HARA, Tony. Saber noturno: Uma antologia de vidas errantes. Campinas. Tese de Doutorado em História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP, 2004. (p. 12)

4 TOURAINE, Alain, critica da modernidade. Rio de Janeiro: vozes, 1997.

3 Idem (p. 23)

5 Idem

6 DOSSE, François. Foucault e a desconstrução da história. In.: História do Estruturalismo. Volume 2; O canto do cisne de 1967 aos nossos dias. São Paulo: UNICAMP, 1994. (p. 286)

7 BAUDELAIRE. Charles. Pequenos poemas em prosa. Florianópolis; Ed. Da UFSC, 1988. (p. 37)

8 BURKE, Peter. O que é História cultural? Rio de Janeiro: Zahar, 2005. (p. 10)

 

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O Jornalismo no Romance “Ilusões Perdidas” de Honoré de Balzac.

janeiro 14, 2008 at 7:57 pm (Ensaios)

 

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I. Honoré de Balzac: uma trajetória literária.

Honoré de Balzac nasceu em Tours, França, em 1799. Filho de Bernard François Balzac, administrador do hospício da cidade, e de Anna Charlotte Sallambier, sendo o primeiro de três crianças (Laure, Laurence e Henry). Após os estudos elementares, foi interno entre os anos de 1807 e 1813 no colégio oratoriano de Vendôme, um estabelecimento de rígida disciplina. Mudando-se a família para Paris em 1814, terminou os estudos, formando-se em Direito em 1819. Durante os estudos estagiou três anos como advogado sem se distinguir; cansado dos processos, e enojado do papel do dinheiro no andamento da justiça, abandona a profissão e decide abrir caminho como escritor.

A família combateu seu projeto literário. A mãe sonhava com um futuro grandioso para o filho advogado. Todavia, ao mudar-se para cidade mais modesta, seus pais concordaram em mantê-lo em Paris por dois anos. Balzac viveu em repúblicas estudantis da cidade e ali escreveu sua primeira obra, a tragédia Cromwell, de 1819, um fracasso de crítica e público, segundo a própria família.

Apesar de o pai lhe cortar a mesada, não desanimou. Mudou de gênero e começou escrever romances sentimentais pra ganhar a vida. Para não prejudicar o seu nome, assinava os dramalhões com pseudônimos. A mãe o criticava por não voltar à advocacia e ninguém acreditava em seu talento. Um dia Balzac encontrou-se com Laure de Berny, mulher casada, inteligente e doce que lhe deu não só carinho e afeto, mas sociedade comercial. Com ela montou uma impressora. Sua esperada independência econômica não se concretizou pois a empresa faliu pouco tempo depois devido a muitas dividas, e o caso amoroso com Laure acabou em escândalo.

Seguindo o exemplo de Walter Scott, que conquistara fama escrevendo romances históricos, Balzac, após pesquisar no próprio local da ação, publicou, em 1829, Os Chouans, romance sobre uma insurreição monarquista na Bretanha. A obra, a primeira a levar a sua assinatura, foi bem recebida pelos críticos. Pouco depois escrevia A Fisiologia do Casamento, um conjunto de reflexões sobre a vida conjugal, também como bastante sucesso. O autor começa a ser citado nas rodas literárias e nos salões aristocráticos e assinar mais e mais contratos com editoras e livreiros. A intensa atividade (em 1830 escreveu 19 romances) somava uma agitada vida social, tentando em 1830, sem êxito, a carreira política.

Entre a composição de uma obra e o pagamento dos inúmeros credores ás custas dos quais mantinha vida faustosa, Balzac enfrentou durante dezoito anos os tormentos de uma paixão adúltera, que só se transformaram em casamento no início de 1850. Mas a 18 de agosto desse mesmo ano veio a falecer.

O conjunto de sua obra Balzac deu o nome de Comédia Humana (1842), em oposição á Divina Comédia Humana, de Dante. Sob esse nome alinha-se toda a produção do escritor, exceto os dramalhões anteriores a Os Chouans. Os romances distribuem-se em três partes: a primeira, de “estudos de costumes”, compreende seis grupos de “cenas’: “da vida privada”, da “vida da província”, “da vida Parisiense”, “da vida política”, “da vida militar”, e “ da vida no campo”. È a parte mais extensa, com um total de 63 títulos, entre os quais: A mulher de Trinta anos (um dos seus maiores sucessos) e o nosso objeto de analise, Ilusões Perdidas. A segunda parte da Comédia Humana enfeixa “estudos filosóficos”, como A Pele de Onagro (1831). A terceira, a dos “estudos analíticos”, deveria conter cinco obras, e restrigiu-se á Fisiologia do casamento (1829). A Comédia Humana abriria uma nova fase na história francesa e introduziria Balzac entre os maiores romancistas de todos os tempos.

 

II. Características da obra de Balzac.

 

Muitos até hoje são admiradores da obra Balzaquiana justamente pelo seu realismo. Não é difícil encontrar em antologias ou diários de leituras elogios clássicos enfatizando a extrema beleza de suas alusões e a clara descrição de seus personagens. Segundo Perrone (2000) Balzac viveu num período de agitação política e grandes transformações sociais, “registrando tudo ‘ao vivo’ em sua obra, como um super-repórter. Diferentemente de seus contemporâneos românticos, ele não buscou nenhuma evasão temporal ou especial, mas fez do que via e vivia a matéria de seus romances. (Perrone, 2000,p.47)”. E mais à frente a estudiosa relata “ nascido no ano do 18 Brumário (ascensão de Napoleão ao poder), e falecido logo após a Revolução de 1848, ele transformou o império, a restauração da monarquia e a revolução de 1830, que efetuou um pacto entre a monarquia formal e a burguesia reinante de fato.” (idem)

Este lado político da história da França durante a sua trajetória, pois ele viveu em um período conturbado, está muito presente em seus escritos, principalmente em seus romances de natureza histórica, onde personagens verdadeiros contracenavam com personagens criados por sua imaginação. Aliás, seus personagens são o seu forte enquanto escritor. Sabe-se que Balzac criou, só em sua Comédia Humana, cerca de 30.000 personagens, distribuídas em vários contos, novelas e romances.

Um aspecto destacado por Perrone (2000) é o lado maniqueísta de seus personagens. Segunda a autora a imensa maioria das histórias do escritor francês termina com a vitória dos maus, dos mais fortes e mais espertos, e a conseqüente derrota dos personagens bons e honestos. Pristeley (1968) também se refere a este aspecto:

 

Elas tendem a ser inteiramente boas ou inteiramente más, os bons tendem a ser tolos, e se deixam mui facilmente sacrificar, e os maus tendem a tornarem-se deliberadamente perversas, cheirando um pouco a enxofre. As moças virtuosas geralmente não têm caráter e são como as heroínas do começo do cinema fotografadas através da gaze. Os jovens são os melhores, principalmente se forem ambiciosos, mas incertos, meio inteligentes, meio tolos. Mas melhores de todos são os de meia idades e velhacos, de ambos os sexos, que são vitimas de algum monstruoso apetite, de laguma paixão dominante, alguma mania, por que o romântico unilateral em Balzac tem uma simpatia instintiva para com tais personagens, embora possa fingir desaprova-los e, assim, cria maior que o natural e empresta-lhes uma terrível energia. (Pristeley,1968, p.158).

Estes fatores característicos da Balzaquiana demonstram alguns certos limites de sua produção literária, entretanto, não diminuem sua força criativa e estética, ao construir personagens complexos (mesmo com maniqueísmo) como são as próprias relações humanas, visto que suas criações personificam, mesmo assim, as contradições de caráter, os idealismos, as perfídias, contrastes de sentimentos nos homens. Para Perrone (2000)

Ninguém põe em dúvida a afirmação de Marx e Engels de que ele viu e fixou, melhor do que ninguém, a sociedade resultante da Revolução Francesa, a cidade grande na quais os indivíduos travariam uma luta feroz e amoral sobrevivência, a passagem do mundo rural, para o mundo industrializado, o novo poder constituído do jornalismo, o naufrago dos valores do Ancién Regime e o predomínio absoluto do dinheiro na nova sociedade Burguesa. (Perrone, 2000, p.49/50).

 

O que a crítica tem revisto na verdade são os limites do famoso realismo de Balzac. Nos dias atuais uma noção que se tem é que o realismo balzaquiano não é simplesmente documental, ou seja, um realismo de representação e reflexo, mas um realismo que intui as razões ocultas dos fatos, em uma certeza de pintor expressionista, que exagera nos traços para arrancar a possível verdade íntima dos seres. (Perrone, 2000, p.50).

Estes aspectos tocam naquilo que nós nos referimos no primeiro capítulo, em que a arte, como as demais formas de conhecimento, constrói representações da realidade que não devem ser compreendidas como espelho ou retrato da realidade na medida em que guardam uma distancia desta. Pois o artista pode, de acordo com suas circunstâncias: exagerar, diminuir, denegrir, omitir.

 

III. Desilusões Humanas

Das obras de Balzac o romance Ilusões Perdidas, tem um lugar privilegiado em sua Comédia Humana. Para muitos críticos, este romance é uma das obras mais trabalhadas do romancista, – quase todos eles enfatizam a qualidade criativa, a estrutura narrativa, bem como a construção dos seus personagens e o caráter crítico das temáticas que o cercam. Escrito entre os anos de 1835 e 1843, o romance foi dividido em três partes, publicadas sucessivamente nos anos de 1836 (intitulada “os dois poetas”), 1839 (“Um Grande homem da província em Paris”) e 1843 (“os sofrimentos do inventor”). A obra trata dos esplendores e misérias de um poeta de província, Lucien de Rubempré, que faz carreira em Paris, obtendo sucesso fulgurante e meteórico quando entra para o jornalismo, e caindo em desgraça em boa parte pelos próprios poderes ambivalentes da imprensa.

Em toda a primeira parte, batizada de “Dois poetas”, Balzac descreve a vida na pacata Angoulême, colocando sua lente de aumento na vida de um sonhador Lucien que almeja fazer sucesso em Paris como poeta; de seu melhor amigo, David Séchard, que passa a tocar a ultrapassada tipografia de seu pai (um velho avarento, que não dá ponto sem nó); de Ève, irmã de Lucien, por quem David se apaixona; e o núcleo aristocrático comandado pela senhora de Bargeton, que será amante de Lucien e, como ele, sonha com os esplendores da capital. Na verdade Luciano de Rubempré é uma das criações mais completas de Balzac. Pinta um indivíduo caracteristicamente romântico. Encarna um tipo universal do talento provinciano seduzido pelo brilho da capital, mas também é a personagem característica de determinada sociedade e época. Na segunda parte, “Um grande homem de província em Paris”, ele pinta (para usar uma expressão do próprio autor) os costumes íntimos da vida parisiense, com a chegada da senhora de Bargeton e Lucién. Nesse capítulo, o maior do livro, o escritor flagra com ironia a vida cultural da grande cidade, principalmente o meio corrompido do jornalismo e do espetáculo teatral. Na última parte, “Os sofrimentos do inventor”, Balzac volta-se ao cotidiano de Angoulême, retratando as dificuldades de David Séchard com sua gráfica e o retorno de Lucien, após a experiência vivida na metrópole.

Segundo Rónai (1978), que assina o a nota introdutória da primeira tradução do Brasil 1, “A parte mais importante do livro é o segundo episódio, as vicissitudes de Luciano em Paris, onde ele passa por uma serie de ambientes. O dos jornalistas é aquele que leva Balzac a usar traços mais incisivos e as cores mais fortes, e lhe transforma as paginas numa sátira virulenta.” (Rónai, 1978, p.9) . O romance focaliza o jornal em estado nascente, e traça uma espécie de anatomia financeira da indústria editorial, bem como do fenômeno da grande imprensa e das ficções de massas. Segundo Wisnik (1994, p.321), em seu brilhante estudo sobre a obra, Ilusões Perdidas “flagra uma série de situações típicas ou situações-limite da vida jornalística que, surpreendidas em seu impacto originário, matem uma extraordinária força analítica.(idem)).

Rónai (1978) define na nota introdutória

 

Os costumes do jornal constituem um desses assuntos imensos que exigem mais de um livro e de um prefácio. Aqui o autor pintou os começos da doença, que atingiu nos dias de hoje o seu complexo desenvolvimento. Em 1821, o jornal encontrava-se em suas vestes de inocência comparado com o que é em 1839. se, porém, o autor não pode abraçar a chaga em toda a extensão, te-la-á, pelo menos, enfrentado sem medo.(Rónai, 1978, p.9)

 

Além dos jornalistas, chamados de “negociantes de frases” e “espadachins das idéias e das reputações” há uma descrição rigorosa no livro de vários tipos de livreiros, contratos, tráficos de influência, sistemas de benesses e modos de oscilação dos preços do prestígio pessoal, da folha de papel, dos gêneros literários e das posições políticas. Entretanto a imprensa parece ser o assunto principal e tratado de uma forma extremante crítica e sarcástica, sendo Balzac se ocupando largamente durante a narrativa dos tráficos de influencia e da corrupção. É como o próprio Rónai (1978, p.9) se referiu “…há nessa atitude uma convicção quase mística de que o jornalismo é uma verdadeira doença, que infecciona fortemente todos os que nele se metem”.

Antes de compreendermos as motivações, os seja, as chamadas condições de possibilidade e as circunstancias de enunciação de tal discurso crítico em relação à imprensa vamos pintar um quadro da situação do jornalismo da época de Balzac.

 

IV. A imprensa francesa no início do século XIX.

No início do século XIX Paris já era a capital cultural da Europa, mas antes disso, sua influencia já estava presente no campo político, não só da Europa, mas do mundo inteiro, graças aos famosos ideais de luta da Revolução de 1789: igualdade, liberdade e fraternidade. No que se refere ao jornalismo, à impressa teve um papel preponderante na circulação destas idéias, e nas discussões sobre os novos rumos de um país que ainda vivia em estado de guerra e em um cenário intenso de instabilidade política. Segundo Traquina (2004) as crescentes tiragens dos jornais corresponderam á intensa comercialização da imprensa durante o século XIX. “Embora houvesse pessoas que, por exemplo, fizeram negócio com a venda de jornais durante a revolução francesa no fim do século XVIII, os jornais eram ainda, e, sobretudo armas na luta política”( Traquina, 2004, p.34) , mas sem um caráter tipicamente mercadológico. É no século XIX que o novo jornalismo, chamado por Traquina (2004) de penny press, será encarado como um negócio que pode render muitos lucros, apontando com objetivo fundamental o aumento das tiragens.

Para o estudioso português o surgimento do jornalismo enquanto atividade remunerada está ligada á emergência dum dispositivo tecnológico, a Mass Media, a imprensa. Podemos verificar a expansão vertiginosa da imprensa com dados estatísticos com o aumento do numero de jornais franceses o e aumento das tiragens: – número de jornais circulando – aumento de 49 em 1830, para 73 em 1867, para 220 em 1881, e 322 na véspera da primeira guerra mundial, em 1914. As tiragens dos jornais também sofreram um aumento notável durante o século: 34.000 em 1815, 1.000 em 1867, 2.500.000 em 1880, e 9.500.000 em 1904. Schiller, 1979:46 (Schiller, 1979 opud Traquina, 2004)

O mesmo Traquina (2004) enumera os fatores que fizeram o século XIX, segundo ele, a “época de ouro da imprensa”:

1) a evolução do sistema econômico; 2) os avanços tecnológicos; 3) Fatores sociais; 4) a evolução do sistema político no reconhecimento da liberdade no rumo á democracia. Foi o século XIX que a escolarização de massas, com a instituição de escolas públicas, permitiu que um número crescente de pessoas apreenderam a ler, embora de forma rudimentar. (Traquina, 2004, p.35).

Na época de Balzac a imprensa estava em estado nascente, em que o mercado e a mídia iniciava um processo de influencia no cotidiano das pessoas. O capitalismo financeiro assim começava o seu processo de desenvolvimento e expansão, com o apoio massivo da imprensa, juntamente com os governos dos estados nacionais.

Voltando mais especificamente ao papel da imprensa na época de Balzac, Briggs e Burke (2004), em Uma História Social da Mídia, concentram a atenção sobre as mudanças ocorridas nos meios de comunicação nos últimos séculos e enfatizam os contextos sociais em que se deram, trançando assim uma história da comunicação, desde invenção da prensa gráfica á internet. No ensaio, os autores destacam que o século XIX foi o século em que os jornais mais ajudaram a moldar uma consciência nacional, acontecendo assim um considerável crescimento do número de periódicos na França após a revolução Francesa. Em contraponto a isso, após a mesma revolução os jornais, por exemplo, não poderiam tratar de assuntos políticos. As restrições oficiais tornaram a cultura oral dos cafés politicamente importante, assim como a cultura dos salões, nos quais senhoras aristocratas organizavam reuniões de intelectuais.”( Briggs e Burke, 2004 p.10)

Estas reuniões são a principal característica literária da época, contudo com a chegada da imprensa os literatos acabaram descobrindo um outro ambiente pra “venderem” suas produções. Nos salões literários os poetas declamavam suas poesias, e os romancistas discutiam suas novas obras com seus leitores. Com a chegada da imprensa estas mesmas idéias se tornam populares nas colunas diários dos jornais, escritores e intelectuais se utilizam do espaço jornalístico para divulgar seus nomes e obras. Na realidade, segundo Lavoinne (s/d) “até à segunda metade do século XVIII o jornal é uma obra periódica que contém extratos dos livros imprimidos ao tempo e muitas das descobertas que todos se fazem nos domínios das artes e das ciências.” (Lavoinee, s/d, p.13). No século XIX isso persiste, pois logo após a restauração e ainda mais depois da revolução de julho e o advento da monarquia burguesa, a classe média comercial, os senhores da nova imprensa, tornaram-se crescentemente importantes, (Pristley, 1968: p.151), com os escritores românticos de maior sucesso, – que tinham plena consciência do que os jornais podiam fazer por eles, – tornaram-se assim hábeis no uso da imprensa, pouco importando o que escrevessem a respeito da solitária grandeza de suas almas. (Idem).

Agora, antes de analisarmos este aspecto que Balzac enfatiza tanto no romance vamos compreender como o mesmo pinta em suas imagens escritas a imprensa.

 

V. Influência perniciosa da imprensa.

 

Como já foi citado acima a crítica balzaquiana volta-se mordaz para o que ele considera a verdadeira chaga, câncer da sociedade, hipócrita tirania: o jornalismo. Pintando um quadro vergonhoso das práticas dos homens de impressa através das aventuras de Lucién de Rubempré nas redações, nos cafés e nas ruas de Paris, o que se tem é um retrato do comprometimento político-partidário, do envolvimento com o mercado editorial e teatral, bem como a crítica literária. Balzac via no jornal unicamente um instrumento de vinganças pessoais, adulações, amizades e ódios efêmeros. Para Wisnik (1994) (…) para Balzac a impressa parece concentrar o mal do mundo consumado na mercantilização, dissipando o lastro do valor universal e pulverizando todo compromisso ético. (Wisnik, 1994, p.323).

Para Fraser Bond (1962) a imprensa deveria cumprir suas obrigações para a sociedade, informando, interpretando, orientando e entretendo, sempre com independência, imparcialidade, honestidade, responsabilidade e decência. No que se refere à independência assim afirma o estudioso: “para ser independente ela [ a imprensa] precisa apoiar-se em bases econômicas próprias, obtendo lucros sem ser subvencionada. Não pode servir o público que apóia, se estiver ligada a alguém que o manobra.” (Fraser Bond, 1962, p.17). Quanto à imparcialidade: “o ideal de imparcialidade é alcançado pelo jornalismo que evita erros, tedenciosidade, preconceitos e sensacionalismo” (Idem p.18). Já em relação à exatidão: “difundir a verdade e objetivar os fatos, eis a finalidade do ideal jornalístico.” (Ibidem,p.18). No que se refere à honestidade assim Fraser Bond (Ibidem, 1962) escreveu em seu manual: “nenhuma atividade está sujeita a tal multiplicidade de contatos com o povo, a tantos problemas variados pedindo decisões imediatas, como o jornalismo” e mais a frente “mas os elementos básicos de caráter, nos veículos jornalísticos, permanecem fixos. São eles honestidade nas noticias e nos anúncios.”( Ibidem, p.19). Em relação à responsabilidade ele escreve: “ uma imprensa livre é muito mais do que um meio de vida dos seus diretores. Ela desfruta dessa liberdade porque é uma instituição semi-pública. Nessa condição, a imprensa deve uma obrigação á comunidade que ela serve e que a sustenta.”( Ibidem, p.19). E por ultimo quanto à decência, ele assim se refere: “o dever de ser decente compreende não apenas a linguagem e as gravuras que o jornalismo usa, pois a lei isto prevê, mas também á maneira qual obtém a noticia.” ( p. Ibidem ,19)

Na verdade Fraser Bond (1962) em seu manual constrói um ideal de um jornalismo comprometido com o social, ou politicamente correto. Sua finalidade na escrita do livro é trazer um panorama da profissão, com suas características principais. O autor idealiza certos aspectos em seu discurso, enfatizando o compromisso com a sociedade civil.

Ao contrario de Balzac o Fraser Bond crê na independência da imprensa, na qual ela precisa apoiar-se em bases econômicas próprias, obtendo lucros sem ser subvencionada. A idéia de não estar ligada a alguém que a manobra é impossível para o escritor francês. Para ele a imprensa sempre será um dispositivo para as elites culturais e políticas da sociedade. Mais do que isso o jornal teria o poder de fazer e desfazer contextos, de fazer e desfazer monarquias. Ou seja, haveria segundo Balzac, na imprensa um poder ilimitado, soberano em relação aos outros poderes.

Este poder ilimitado é descrito no romance, por exemplo, nas amostras hilariantes de “método” em que o crítico cultural afirma o verso e depois o reverso da mesma opinião, com uma desenvoltura sofística e puro maquiavelismo de circunstâncias, que lhe permitem extrair uma suposta e permanente superioridade sobre os objetos culturais de que trata.

O jornalismo aparecerá para Rubempré (personagem central) como a saída salvadora de uma carreira literária empatada pelas dificuldades do ingresso no mercado. A lógica da vida jornalística, no romance, está articulada a um processo difuso de trafico de influencia e de produtos (onde a crítica literária e de espetáculos, o publicismo político e a crônica mundana associam-se a formas incipientes de merchandising, transações com livros e bilhetes de teatro, manobras a claque).

Essa visão amarga deve ter suas explicadas por alguns aspectos pessoais do autor. De acordo com Maurois (s/d), um dos seus mais famosos biógrafos, “Balzac não era apenas um jornalista, era também um maravilhoso jornalista. Quase todo o dia ia ao café Voltaire ou ao Minerva, próximo do Théãtre-français, para aí encontrar os camaradas”. (Maurois, s/d, p.120). Esse inicio de convívio diário não só com jornalistas, mas também com livreiros e literatos esta relacionado a sua fase quando o seu pai cortou sua mesada, não podendo Balzac se manter sozinho “De resto era necessário viver, acalmar os receios da família, ganhar dinheiro. (Idem, p. 78). Graças a uma amigo Balzac se aproxima de um grupo de jovens escritores que conheciam bem o mundo do teatro e dos livreiros e começa a escrever romances sentimentais para ganhar a vida. Para Maurois (s/d) Balzac “fez a experiência, perigosa para qualquer artista, de desprezar a sua arte. (Ibidem, p.79).

Estas Experiências particulares estão muito próximas ao personagem Rubempré, em suas dificuldades financeiras em Paris, com seus sonhos de se tornar escritor e suas necessidades de ganhar dinheiro. “Como tantos jovens, era puxado um lado e para o outro por forças opostas. Tinha relações com um grupo de jornalistas cínicos, que faziam troça de tudo e especialmente dos grandes sentimentos, que vendiam a pena a pequenos jornais – Lê Pilote, Lê Corsaire -, sedentos de ecos e de epigramas, e que atabalhoavam á pressa melodramas ou comédias para actrizes de segunda ordem. (Maurois, s/d, p.111). Estes grupos de jornalistas cínicos da vida real são os mesmos que serviram de base para a criação dos personagens do romance: Finot, Miguel Chrestien, etc.

 

VI. Os sentidos da ilusão.

O personagem Rubempré é um jovem provinciano que vai tentar a sorte na metrópole munido de seu talento poético e de todas as ilusões possíveis (assim como o próprio Balzac com seus vinte anos) que serão desmontadas pouco a pouco em Paris. O mundo das letras lhe mostra o quão insignificante é seu intento. Na voz de outro personagem, Daniel Du Arthez – primeiro amigo que Rubempré conquista no meio intelectual parisiense: ”… sua história é a minha e a mesma de mil a mil e duzentos jovens que todos os anos chegam da província a Paris”. 2

Em paralelo a esta desilusão, há também a do amor que foi a principal causa de sua vinda para a capital. Enquanto estavam na província, Lucien du Rubempré e a Sra. Du Bargeton se envolveram nos saraus que aconteciam na casa desta. Apaixonaram-se, mas sequer chegaram a alguma proximidade que não fosse lícita. O caso dos dois acaba por se consumar apenas em boato. A Sra du Bargeton resolve se afastar do marido de vez, levando para Paris Rubempré como seu protegido e amante. Lá chegando, o provincianismo de ambos acaba por diluir subitamente a paixão frente aos valores da sociedade parisiense. A primeira ilusão de Lucien du Rubempré já está perdida, e os dois acabam por terminar com o caso que sequer iniciaram. Desabonado de sua protetora, com a qual contava para se manter, além das economias que sua mãe e seu cunhado, David Séchard o haviam dado, Rubempré tenta vender seus dons da escrita a algum livreiro. Mais uma tentativa frustrada. O jornalismo surge então como a alternativa redentora. Rubempré aprende todas as técnicas e expedientes da profissão. Neste ponto do livro, Balzac faz uma listagem dos métodos que os jornalistas empregavam para sustentar toda uma rede de tráfego de influências e troca de favores com editores, casas de espetáculos, políticos, etc., algo muito citado ao longo do texto.

Balzac empreende um ataque caudaloso por todos os flancos que pode a imprensa. Se há um mal no mundo, este é a imprensa. De espírito conservador, o escritor francês defendia a monarquia e chegou a apregoar o controle prévio sobre os jornais , no entanto, apesar da sua ira contra a imprensa, Balzac conseguiu articular questões cruciais sobre as quais o jornalismo se constituiu durante as grandes transformações engendradas pela Revolução Industrial. Como Wisnik (1994) propõe: E como Balzac abrangeu, com a vontade de potência de sua visão inaugural, nada menos que todo o arco histórico do problema, pode-se dizer também que a sua questão é a do destino problemático da cultura diante da indústria da cultura” ( Wisnik, 1994, p.328) .

Para o escritor francês, o jornalismo seria uma degeneração da literatura, os jornalistas, “comerciantes de frases”. Isto reforça a tese do historiador da arte Mário de Micheli 3 que segundo por volta de 1848 vai existir uma série crise das unidades do pensamento e o dissídio das classes torna-se aguda. Esta ruptura vai envolver os problemas da cultura e da arte , ou seja, vai haver uma espécie de a quebra da unidade espiritual do século XIX. Neste sentido, como propõe este historiador, quando os intelectuais deixaram as linhas de frente dos movimentos populares, criando assim uma poética da evasão. Balzac se inscreve dentro desta perspectiva pela assimilação do mito do bom selvagem, do culto a uma virtude perdida e que deve ser recuperada. Para ele a província, portanto onde se tem uma situação marcadamente anacrônica em relação ao cosmopolitismo e à industrialização de Paris, é o espaço depositário dos “verdadeiros” e “bons” valores. A república seria a corrupção instituída.

Daí a imprensa ser um mal. A nova sociedade desencadeada pelas transformações da Revolução Industrial se impunha aos que queriam conservar um mundo já extinguido, forçando a “perda total das ilusões”. Às idéias totalizantes da literatura de então, o jornalismo vai se opor em sucessivas fragmentações. Balzac quer levar a cabo uma luta entre “duas máquinas de representar o mundo”: o jornal e o livro. A pureza está toda com o segundo

 

VI. Mimese da Vida Moderna: relações entre literatura e jornalismo.

 

De acordo com Wisnik (1994) a representação literária e a representação jornalística disputam o que ele chamada de mímise da vida moderna. Para Balzac a imprensa é o mundo da mentira, e avança na verdade da literatura. Sendo assim:

 

A imprensa será o domínio do jogo das representações desconectado do horizonte da verdade, ou da manipulação dos verossímeis sem o lastro de sentido que os fundamentaria. Por sua vez, a literatura na qual o romancista se empenha, ao construir a comédia humana, aspira a uma representação totalizante do mundo que ao mesmo tempo experimenta a sua potência e perde terreno, como indica, entre outras coisas, o panorama entrópico dos meios de massa. (Wisnik,1994, p.325)

Este empate sobre a maior representabilidade na produção de verdades está inserido no conflito da identidade entre o escritor e o jornalista na contemporaneidade. Na obra Pena de Aluguel, Cristiane Costa (2005) faz um panorama dos escritores jornalistas no Brasil entre os anos de 1904 e 2004. A autora destaca de uma forma interessante a relação entre a fluirção literária e a necessidade de um literato está ligada a pratica jornalística para se manter e divulgar sua arte. Alias, o próprio nome do livro alude a este dilema dos literatos: ter de colocar o talento, o bem escrever, a serviço da informação para obter reconhecimento. Fator este que de certa forma, favoreceu o reconhecimento da tanta da literatura como o próprio jornalismo. Tal convicção esta expressa em frase de Olavo Bilac no livro: “Antes de nós, Alencar, Machado, e todos que traziam a literatura para o jornalismo eram apenas tolerados: o comércio e a política tinham a consideração e virtude.”(Costa, 2005, p.49).

A mesma questão é enfatizada por Jorge (2002) em seu ensaio Os escritores e o jornalismo. Segundo ele há uma lista enorme de escritores que possuíram ou possuem uma espécie de ojeriza a prática jornalística, muitos deles foram também jornalistas. O autor cita, por exemplo, Jorge Luis Borges, Oscar Wilde e Margarite Youcenar, entre os maiores inimigos da imprensa quando se é escritor. Isso acontece devido ao que chamo de choque entre os campos literário e jornalismo. Neste choque os escritores jornalistas, como foi o caso de Balzac, há uma crise de identidade, entre aquilo que se quer ser (escritor) e aquilo que se é por força da sobrevivência (jornalista);

Para Demétrio (2007, s/d) o romance Ilusões Perdidas foi a obra que primeiro trouxe o jornalismo para a literatura, pois baseando-se em Wisnik (1994) “a imprensa vem a ser assunto da literatura depois que a literatura já é assunto da imprensa” (Wisnik ,1994, 329). Esta primeira referencia pode compreendida como uma espécie de discurso fundador. Um discurso que traz uma serie de regularidades no tempo, e sempre que se queira criticar o jornalismo lá estará Balzac sendo referido.

Na segunda parte de Ilusões perdidas está o nó das relações entre literatura e jornalismo, anunciando e envolvido pelo contraponto que o livro estabelece entre esses dois tipos de “poetas”: o jovem narcisista que, pelo triunfo e o fracasso mundanos, perde os seus ideais literários e morais, e o anônimo e impecável trabalhador-inventor que, moralmente avesso ao turbilhão da capital, luta pelo melhoramento técnico dos meios impressos. (a província tende a ser, para o lado idealizante do antimodernismo de Balzac, o celeiro dos “bons”: David Séchard não é movido pelo desejo do lucro nem da glória, embora diretamente envolvido, pela natureza do seu trabalho, com os movimentos da industrialização e do capital.).

Na verdade esta segunda Ilusão Perdida esta concentrada nesta diferença. Uma das “ilusões perdidas” de que fala o autor é justamente a perda do valor estético/literário subjugado pelo valor econômico. Para Wisnik (1994)

 

 

(…) o ritmo interno dessa trajetória romanesca é desencadeado pelo choque das idealizações líricas do jovem e ambicioso autor de “Margaridas” e “O Arqueiro de Carlos IX” com a industrialização e a comercialização da literatura, sinalizada em detalhe da sua iniciação parisiense. (Wisnik, 1994, p. 322)

 

A universalização do dinheiro e do mercado, que consolidará a vida burguesa pondo fim á sua fase de idealização heróica, está no centro desse “poema tragicômico da capitalização do espírito”, como Lukács chamou Ilusões perdida 4.O que está em questão nessa poderosa obra de arte é o destino problemático da própria literatura diante dessa nova máquina de representar o mundo : o jornal diário e de massa.

Notas

1 A primeira tradução do livro foi realizada pelo conhecido poeta Mário Quintana e pelo ensaísta Ernesto Pelanda, sobre pedido da livraria e editora Globo.

2 BALZAC, Honoré de. Ilusões Perdidas. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

3 Historiador da arte Italiano.

4 WISNIK, José Miguel. Ilusões Perdidas. IN: NOVAES, Adauto (Org). Ética. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P.321.343.

 

 

Considerações Finais

 

Sendo assim, concluímos que Balzac escreve uma espécie de tratado contra a prática do jornalismo. O romance Ilusões Perdidas deve ser compreendido como uma produção que esta contido dentro de um contexto histórico específico, na qual a imprensa estava em estado nascente, em que o mercado e a mídia iniciava um processo de influencia no cotidiano das pessoas. E principalmente em que o capitalismo financeiro começava o seu processo de desenvolvimento e expansão, com o apoio massivo da imprensa e de seus responsáveis: os jornalistas.

A Posição do sujeito Balzac dentro do campo literário francês da época é de um participativo escritor, um representante máximo da produção literária e intelectual francesa, com uma obra volumosa e clássica, de quase sempre referido sucesso de publico e de crítica. Seu intenso convívio diário, desde iníco de sua carreira de homem de letras, não só com jornalistas, mas também com livreiros e literatos, proporcionou a construção do romance Ilusões Perdidas. Os ambientes como a dos salões, nos quais senhoras aristocratas organizavam reuniões com intelectuais, aliado a ambiente de redação foram espécies de espaços de inspirações para suas alusões críticas e representações minuciosas do livro.

As Condições de produção enfatizam também um período de sucesso atrelado a momentos de crise financeira e de dúvida quanto as suas funções dúbias de escritor e também jornalista. Todas as dificuldades de relacionamento com estes dois campos, deixam claro uma espécie de conflito interno, na qual percebe-se claramente que para Balzac a atividade jornalística é indigna para os homens das letras, pelo seu caráter de descompromisso com a verdade e a sociedade em si, e o seu compromisso com os valores das elites intelectuais e políticas da época.

Segundo Lavoine(s/d) a imprensa tem um papel de provocar a reflexão filosófica (ética em primeiro lugar e, depois, política, econômica, cultural e social), sendo um campo permanente de reflexão crítica dos acontecimentos, da interpretação do passado mais recente e do devir imediato, da pesquisa sobre os fenômenos sociais, e da entrega, a cada cidadão, de um imenso trabalho de equipes pluridisciplinares.

Na sociedade do século XIX, sociedade na qual Balzac viveu, quando o êxodo rural se acelera e os laços tradicionais se distendem, o jornal tem uma importante função de coesão social. Segundo a formula de Torqueville, citado por Lavoinne (s/d): “se não existissem os jornais, quase não existiria ação comunitária”. Entretanto para o escritor francês a imprensa destoava-se de sua função social, sendo apenas um suporte para o joguete das elites intelectuais e políticas da época. Nas palavras diretas do seu famoso aforismo, “se a imprensa não existisse, seria preciso não inventa – lá”

Sua crítica, encarada aqui como uma espécie de maldição, é ainda extramente atual. Todavia suas reflexões devem ser compreendidas dentro de um contexto especifico, como já foi referido acima, de uma imprensa nascente, aliada ao capital financeiro e sem consciência dos males que porventura iriam causar a sociedade. Balzac de nenhuma maneira pensou em seu romance no lado positivo da imprensa: desvendando e elucidando os causos importantes para a sociedade, ou seja, para ele seria impossível a impressa exercer uma atividade cidadã.

È impiedosamente atual o pessimismo com que trata da questão jornalística Balzac, o seu comprometimento com o poder e com a manutenção da ordem estabelecida. Ainda hoje os vícios do jornalismo despertam controvérsias, que em muito fazem lembrar as nebulosas ligações descritas pelo universo balzaquiano. A inexistência, na época, da publicidade não impediu o escritor de antever a que ponto chegaria essa simbiose entre o capital e empresa jornalística.

Vinganças, rixas pessoais, calúnias, amizades convenientes, trocas de favores de toda espécie estão presentes no jornalismo balzaquiano do século XIX, como no atual, de grandes conglomerados empresariais. Mas o jornalismo, em todas as épocas, nada mais é que um microcosmo da sociedade na qual se insere. Encerra todas as mazelas e contradições típicas do período e da própria estrutura produtiva que o envolve. Os mecanismos torpes de ascensão individual, a avareza, a avidez pelo lucro, a competição e a conspiração da sociedade contra o indivíduo, bem como o acirramento das rivalidades políticas, são herança do próprio século XIX e da Era Moderna. A imprensa, como instituição social, apenas carrega os de um tempo em que se redesenhavam os quadros de poder e influencia.

Nas páginas amargas e belíssimas do romance de Honoré estão presentes toda a sua experiência pessoal de anos dedicados as letras. Dentro do campo literário da época sua posição foi de um critico mordaz daquilo que ele considerava a praga da modernidade: a imprensa e os jornalistas. A atualidade da obra é surpreendente, como ocorre com toda obra-prima e seu papel dentro da literatura no qual a temática jornalismo se encere, no campo da formação discursiva é de um discurso fundador, discurso que possibilitou uma regularidade enunciativa.

Referências Bibliográficas

ANDRADE, Luciano Teixeira. Literatura e Ciências sociais. IN: Revista Lócus, vol. 6, n2. Juiz de fora, MG: Lócus, 2000. P.65-73.

BALZAC, Honoré de. Ilusões Perdidas. Tradução de Ernesto Pelanda e Mário Quintana. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

BRIGGS, Asa; BURKE, Peter. Uma História Social da Mídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.

BONDER, F. Fraser. Introdução ao Jornalismo. Rio de Janeiro: AGIR, 1966.

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DEMÉTRIO, Sílvio Ricardo. Os limites do devir no jornalismo. Disponível em http://bocc.ubi.pt/pag/_texto.php3?html2=demetrio-silvio-literatura-jornalismo.html In: Biblioteca On-line de Ciências da Comunicação. Acesso em 28 de Novembro de 2007.

 

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MANGUENEAU, Dominique. O contexto da obra Literária: leitura e crítica. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

MAUROIS, André. Prometeu ou a Vida de Balzac. Lisboa: Estúdios Cor, s/d.

PERRANE, Leyla Moíses. Atualidade de Balzac. In: Inútil Poesia e outros ensaios breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. P.45-54.

PRISTLEY, J.B. O Movimento Romântico na França. IN: A Literatura e o Homem Ocidental. Rio de Janeiro: Livraria acadêmica, 19968. P. 150-161.

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TRAQUINA, Nelson. Teorias do jornalismo, volume 1. Florianópolis: Insular, 2004.

TRAVANCOS, Isabel. O Jornalista e suas representações literárias. Belo Horizonte: XXVI Congresso Anual em Ciência da Comunicação, 2003.

WELLEK, René; WARREN, Austin. A função da literatura. In: VELHO, Gilberto (Org). Sociologia da Arte II. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1967. P. 73-85.

WISNIK, José Miguel. Ilusões Perdidas. IN: NOVAES, Adauto (Org). Ética. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. P.321.343.

 

 

 

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Um olhar sobre os outros: narrativas sociopolíticas de João Matias de Oliveira.

janeiro 13, 2008 at 5:54 pm (Ensaios)

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“Noto certa indignação, uma revolta diante do quadro social, político e econômico no Brasil atual; que se revela em todo o discurso sensível e rebelde do ficcionista. Suas palavras são de ira, de fúria e de dor em um quadro de desigualdades e injustiças em nosso país.”

O livro Aos Olhos de Outro (Editora Agenda, 2007), do jovem escritor cearense João Matias de Oliveira é uma bela coletânea de contos e crônicas de forte teor político e social. Nascido em Juazeiro do Norte o estreante no mundo das letras é residente em Campina Grande já a cerca de dois anos, onde cursa Jornalismo e Ciências Sociais nas principais instituições universitárias da cidade, e já se insere como um dos mais destacados contistas da região, ao lado, por exemplo, do pernambucano Cristiano Aguiar.

O livro é dividido em três partes. São elas: Estórias de Aprendiz, Democratas por Decreto (intervalo Proso-político) e por ultimo Aprendiz de Estórias. As narrativas trazem um interessante caráter político e uma comovente preocupação social. Seus personagens, vivos em seu teor natural e espontâneo, são portadores de uma inegável critica social as instituições, sejam elas familiares, governamentais, entre outras, em uma lógica quase sempre de um questionamento ético das relações sociais no cotidiano. Os textos entendidos aqui como um conjunto único e dinâmico, apesar de trazerem dois gêneros diferentes, o conto e a crônica, proporcionam aos seus leitores um panorama significativo dos dilemas e conflitos da existência humana.

Há um teor levemente Foucaultiano nas narrativas do nosso autor, mesmo que inconsciente, – o que coloca os textos em uma escala extremamente atual de abordagem, devido principalmente as suas preocupações sociais e os seus objetivos humanísticos de reflexão. Estranho é perceber o caminho seguído por esse jovem escritor, em uma época de um ridículo descomprometimento político dentro do mundo literário. É interessante notarmos as escolhas realizadas por João Matias: o mendigo, o marginal, o louco, são os seus personagens principais, sendo sempre tratados em uma perspectiva lucidamente crítica e responsavelmente politizada.

Este teor Foucaultiano que me referi a cima esta relacionada às redes de instituições que nos domina dentro do organismo social; que nos reprime diante dos fatos e acontecimentos do dia a dia. São os abusos, entre elas, as agressões físicas e morais das lideranças e representantes do poder; o uso da força e da violência, que toca quase sempre no limiar da barbárie. Os protagonistas de João Matias são quase sempre caracterizados como ingénuos, e sujeitos a indignação perante as forças maléficas destas instituições citadas, que são corrompidas pela insensibilidade e o preconceito macabro de seus representantes. Há sempre vitimas, e estas são inegavelmente os pobres e os ditos marginais morais. Esta visão se aproxima muito do maniqueísmo Balzaquiano, pois a imensa maioria das histórias do escritor francês termina com a vitória dos maus, dos mais fortes e mais espertos, e a consequente derrota dos personagens bons e honestos. Noto em certo sentido esta tendência no jovem escritor cearense.

As temáticas são recorrentes: loucura, família, governo, igreja, partido político. Os ambientes são geralmente locais de luta, de conflito, entre os sujeitos sociais nos espaços dos micropoderes em uma lógica de divagações em sentidos espaciais urbanos. Os personagens passeiam límpidos por universos de conflitos. Noto certa indignação, uma revolta diante do quadro social, político e econômico no Brasil atual; que se revela em todo o discurso sensível e rebelde do ficcionista. Suas palavras são de ira, de fúria e de dor em um quadro de desigualdades e injustiças em nosso país.

Quanto à questão estética, a qualidade máxima de João Matias está contida inegavelmente em seus diálogos primorosos. O autor os utiliza deste recuso magistralmente, em uma polifonia bastante interessante em meios aos seus personagens. Destaque para a crônica O Senador Biônico e na conto A Sombra e o Sol. Há uma sensibilidade em cada corte do texto, o que demonstra a tendência para a ficção, ou melhor, para a curta ficção. Os desfechos são também muito bem construídos, mesmo reconhecendo quanto ao caráter formal certo tradicionalismo narrativo, que em nada toca no experimentalismo tão comum dos dias atuais. Os personagens são bem trabalhados, apesar do maniqueísmo já referido a cima, e trazem um fator interessante muitas vezes: há um enigma constituído na escolha dos nomes dos personagens. São exemplos: o personagem Sarmento (Sargento, devido o seu rigor na organização de sua família), no conto Entre a Sombra e o Sol, e Emergarda (Esmeralda, no sentido de beleza diante da marginalidade e da pobreza) no conto A Morte do Animal. Este aspecto é bastante comum na literatura brasileira, destaque para os ficcionistas José de Alencar e Guimarães Rosa. Quem não se lembra dos personagens Diva e Diadorim.

Algo que me chamou também muita atenção nos textos coletados, foi o numero significativo e excessivo de palavras pouco utilizadas no vocabulário, inclusive literário. São exemplos: enpenachada, sorumbático, enxotes, amainou, entre outros. Essa falha eu diria, faz parte daquilo que eu chamo de síndrome de Rui Barbosa, uma espécie de doença literária não tão comum, porém perceptível em alguns jovens escritores. O escritor dedica-se então extraordinariamente a leitura de vernáculos de dicionários influenciando assim seus escritos com muitos termos não muito comuns no dia a dia, e muitas vezes indiferentes às práticas literárias.

Uma reflexão interessante sobre a escrita de João Matias foi colocada na própria orelha do livro nas palavras da professora Robéria Nascimento: “Distanciadas de qualquer intenção de universalidade, as narrativas aqui registradas buscam um sentido atemporal e uma habilidade criativa que ultrapassam o “o profissionalismo” do ato de escrever, apontando a direção do novo e inventando desejos de não serem lidas como falsas ou vazias. O leitor perspicaz e atento perceberá uma vontade de coerência, um entusiasmo de vanguarda, um pensamento aberto, qualidades que formatam o perfil dos jornalistas do futuro que hoje se sonha construir”. As palavras da ilustre professora enfatizam justamente a clara humanidade do autor e o desejo utópico de através da literatura transformar os sentidos das relações sociais no cotidiano.

João Matias, sendo assim, com seu Aos Olhos de Outro, apesar de alguns erros, comuns naqueles estreantes no campo das letras, vislumbra as disparidades do caos do mundo através de seus personagens. Nada mais lindo do que o sonho de transformar, através da literatura o nosso universo tão complicado de relações conflituosas. E é isso que nos deixa de exemplo esse nosso jovem escritor, uma esperança de mudança, de humanidade sensível em nossas cabeças.

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O Reino das Cabeças Pensantes: uma história do cineclubismo em Campina Grande.

dezembro 15, 2007 at 9:16 pm (Ensaios)

Reinados Anunciados

 

Um cineclube pode ser definido como uma associação que reúne apreciadores de cinema para fins de estudo, debate ou lazer, sendo exibido (independentemente do circuito comercial), filmes de particular interesse cultural. Outra característica básica deste tipo de entidade é estar legalmente constituída em forma de um estatuto e possuir membros efetivos em cargos determinados por eleições.

Sendo um dos poucos espaços que contribuem eficazmente para e formação de um público na atualidade-devida não só a exibição, mas principalmente aos seus cines-debates-, o cineclube é uma entidade que não tem interesses econômicos, e sim intelectuais, pois visa contribuir para a formação social, artística e cultural do homem no cinema e pelo cinema.

A gênese do cineclubismo campinense aconteceu no ano de 1964, com a fundação do Cineclube Campina Grande, por iniciativa dos engenheiros Luiz Carlos Virgulino e Hamilton Freire, ficando a entidade responsável pelas sessões de cinema de arte no cine Capitólio. Antes disso, por diversas vezes, houve tentativas de se implantar um clube de cinema na referida cidade, no entanto, estas nunca se objetivaram.

Em 1966, Luis Carlos Virgulino falece devido a um acidente de automóvel, e o cineclube acaba fechando as suas portas, só voltando a funcionar em Maio de 1967, quando o então critico de cinema Dorivan Marinho (ex-membro da entidade), realizando um curso sobre linguagem cinematográfica no Centro Estudantil Campinense no mês de Abril, percebeu o interesse de diversos jovens, propondo a eles então que assumissem o cineclube Campina Grande. Estes toparam a idéia. Esses jovens eram: Bráulio Tavares, Luis Custódio da Silva, Marcus e Jackson Agra, Romero e Rômulo Azevedo, José Umbelino Brazil, entre outros.

 

Os Politizados?

 

Neste mesmo ano do ressurgimento do Cineclube Campina Grande, houve a fundação do Cineclube Glauber Rocha, por iniciativa de José Nêumanne Pinto (atualmente um reconhecido jornalista brasileiro), Iremar Maciel, Agnaldo Almeida e Regina Coeli. Nele ainda participaram nomes como Arnaldo Xavier, Adalberto Barreto, Antonio Moraes Neto, Aderaldo Tavares e José Souto. Segundo Agnaldo Almeida, hoje um dos mais importantes articulistas políticos da Paraíba, este cineclube era uma entidade extremamente politizada: “O Cineclube surgiu como espaço para se discutir o cinema de arte. Claro, que havia um componente político. Estávamos em meio a uma ditadura e era inevitável que quiséssemos nos reunir e conversar”.

Agnaldo Almeida ainda ressaltou a principal diferença entre os dois cineclubes da época: “Achávamos que o Cineclube Campina Grande era dominado por pessoas que só discutiam a ‘arte pela arte’. Nós, do Glauber, tínhamos um interesse diferente: juntávamos também a política”. A mesma opinião assumiu Luis Custódio, que chegou a ser presidente do Campina Grande, entre os anos de 1966 e 1967, ele revelou que “ o cineclube Glauber Rocha tinha o rótulo de ser um grupo esquerdistas, mas nós não tínhamos rubrica” e mais a frente afirmou “Nós não tinha uma visão muita clara do que significava o período militar. Nós éramos muito jovens”.

Tirando estas rivalidades, fica a pergunta: houve algum tipo de censura ou repressão por parte dos militares? Visto que é interessante observarmos que este tipo de entidade foi e ainda é um espaço de discussão não só artística, como também política. Segundo a maioria dos participantes consultados não. Tanto por parte do cineclube Glauber Rocha, como o Campina Grande. Entretanto, para Rômulo Azevedo, jornalística e professor, houve alguns fatos que pode ser compreendido como um ato repressivo e que característica como sendo uma indicação de que os militares pelo menos observavam as atividades dos cineclubistas na cidade neste período: “o quartel local investigava a distancia, o tempo inteiro tinha olheiros, por exemplo, às vezes a gente estava exibindo um filme e chegava quem nunca vimos, sentava na cadeira e ficava ouvindo o debate, prestando atenção ás discussões. Com certeza havia uma intenção ai.” Outro fato relembrado pelo professor, que também teve algumas experiências cinematográficas, foi durante uma exibição de um filme polêmico e proibido: “uma pessoa ligou para agente e disse cuidado que o cineclube vai ser invadido por um grupo militar e até hoje não sabemos se isso era verdade, ou alguém queria fazer medo agente.”

Uma das conseqüências da existência destes cineclubes na cidade na década de 1960 foi o crescimento continuo de colunas de critica especializada nos jornais e programas de Rádio. Dorivan Marinho, Iremar Maciel, Luis Custódio, Humberto de Campos, entre outros, se destacaram nestas funções.

Em 1969 deixa de funcionar o cineclube Glauber Rocha e em 1970 fecha suas portas de vez também o cineclube Campina Grande. Que motivações contribuíram pra estas desativações? Tanto para os componentes do Glauber Rocha, como do Campina Grande, o que fica claro é que houve uma espécie de atmosfera inviável para este tipo de atividade no período. Segundo Umbelino Brazil, ex-membro do Campina Grande: “Quando foi decretado o AI 5 em13 de dezembro de 1968, aí tudo ficou difícil”, e Bráulio Tavares enfatizou também este aspecto, todavia ele ainda destacou a dispersão do grupo formado anos antes: “fomos nos dispersando. Em 1970 fui morar em Belo Horizonte, para estudar cinema na Universidade Católica de Minas Gerais. Luís Custódio foi fazer vestibular em Recife. Algum tempo depois, Rômulo e Romero foram estudar no Rio. O cineclube propriamente dito deixou de funcionar.”

Perguntado sobre as motivações do fim do Glauber Rocha, Agnaldo Almeida também relatou as mesmas questões: “Iremar Maciel de Brito, meu tio, e Nêumanne resolveram viajar. Foram morar no Rio e em São Paulo, respectivamente. O movimento, então, foi caindo e cada um tomando o seu destino. Eu mesmo vim para João Pessoa, depois de fazer vestibular. Não houve uma decisão de acabar o cineclube. Ele foi se extinguindo com o tempo”.

Uns dos aspectos mais importantes das trajetórias destes dois cineclubes foram às produções que ambos realizaram. O cineclube Campina Grande, por exemplo, chegou a produzir em 1970 um documentário institucional produzido para a prefeitura da cidade intitulado Natal 70. O filme filmado em 16 mm teve o roteiro e a direção coletiva. Já o cineclube Glauber Rocha produziu através de Regina Coeli o curta metragem SYLCYZ, que competiu no Festival JB em 1969 no Rio de Janeiro.

 

Os Garotos do Museu

Após o termino dos dois primeiros cineclubes na cidade, parte dos componentes de ambos, principalmente do cineclube Campina Grande, acabaram exercendo a atividade cineclubista no museu de Arte Assis Chateaubriand. Isso entre os anos de 1970 e 1979. Segundo Umbelino Brazil, hoje professor de Comunicação na UFBA e diretor premiado, “agregamos o cineclube ao Museu de Arte por sugestão do artista plástico e diretor do Museu Chico Pereira, ele criou o Departamento de Cinema, funcionava como um ‘guarda-chuva’ para as nossas atividades cinematográficas, não tinha o mesmo caráter do cineclube, pois passamos a ser regidos, mas sem censura pela Universidade, aliás, tivemos respaldo para exibir filmes na época considerados com "objetos subversivos" como os filmes de Serguei Eisenstein. Além de Umbelino Brazil, que depois se tornou diretor de arte do museu até 1976, participaram: Rômulo e Romero Azevedo, Mica Guimarães, Roberto Coura, Arly Arnaud entre outros.

 

 

Para Arnaud, hoje uma importante atriz brasileira, os mais assíduos participantes da entidade eram chamados de garotos do museu, “nós éramos os garotos que amavam os Beatles e os Rolling Stones”, – declarou, além de Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga, Marines, Rosil Cavalcanti, etc. Quanto ao cinema Arly Arnaud lembra de filmes de Pasolini, Fellini, Buñuel, Polanski etc. e revelou que nunca mais foi à mesma depois desta experiência. A arte estava presente nestes jovens, principalmente através do cinema.

 

 

Os Vários Reinos Escolares.

 

A década de 1970 é a dos cineclubes em Campina Grande, várias destas associações foram criadas em escolas e cursos universitários da cidade. Destacam-se a fundação do cineclube Humberto Mauro em 1974 (da escola PIO XI), o Paulo Pontes (do curso de Engenharia da UFPB) e o 11 de Agosto (do curso de medicina da UFPB) em 1976.

Estes cineclubes na maioria das vezes duraram pouco tempo, com exceção do Humberto Mauro, que ficou ativo até o ano de 1979. Este cineclube é considerado a associação, segundo seu fundador Rômulo Azevedo, na época professor de artes do PIO XI, que mais possui membros na historia do cineclubismo em Campina Grande, cerca de 300 sócios, a maioria alunos da escola.

 

 

Um Importante Reinado.

 

Na mesma década de 1970 foi fundado um dos mais importantes cineclubes da história de Campina Grande, não só pelo seu longo período de duração (cerca de dez anos), mas principalmente por sua expressiva atividade em prol do cinema de arte na cidade. Foi o cineclube Ruy Guerra, fundado em 1976, por iniciativa do jornalista Ronaldo Dinoá. Esta associação funcionou durante muito tempo no auditório no INSS, no centro da cidade.

Conversando com o historiador Josemir Camilo, que chegou a ser presidente desta entidade no inicio da década de 1980, ele lembra a diversidade de filmes que eram exibidos e sua intensa contribuição enquanto critico no Diário da Borborema durante a sua atividade na associação. Quanto às relações com a ditadura militar o historiador foi incisivo: “nesta época não houve nenhum tipo de repressão ao Cineclube. Mesmo por que os filmes eram muito variados. Os filmes não eram posicionados.”.

Um acontecimento marcante na vida do cineclubismo de Campina Grande, um ano após a fundação do Ruy Guerra, foi à realização da IX Jornada Nacional de Cineclubes, que contou com a presença de nomes destacados como Alex Vianny e Eduardo Coutinho.

 

O fim dos Reinados?

 

No inicio da década de 1980 os cineclubes iniciam um processo de extinção permanente. Os motivos são vários segundo os ex-cineclubistas. Para o próprio Josemir Camilo em sua época havia uma necessidade destes tipos de entidades visto que não se tinha espaços próprios para exibição do cinema de arte. O cinema comercial predominava nas salas de cinema e na Televisão. A chegada das novas tecnologias, primeiro com a popularização do vídeo cassete e das locadoras, depois os DVDs e a expansão mesmo que mais restrita de redes de televisão por assinaturas, especializadas na exibição de filmes, fizeram do cineclubismo, segundo muitos, uma atividade sem muito sentido nos dias atuais.

Fica a pergunta sobre os significados deste tipo de associação na atualidade. Segundo Rômulo Azevedo é possível sim criar cineclubes nos dias atuais, visto que a atividade cineclubista é sinônimo de juventude, discussão, vontade de realizar as coisas, e isso apesar de restrito a poucos, os jovens ainda tem este espírito. Para Ramon Mota, um dos responsáveis pelo cineclube Machado Bitencort, entidade do curso de Comunicação Social, “a circulação da produção independente que não alcança os meios comuns de mercado tem no cineclube uma alternativa de exibição” e mais a frente ele destaca: “o cinema brasileiro nunca teve vocação para o mercado e nem para a indústria, sempre foi necessário buscar meios alternativos de produção, exibição e distribuição, o cineclube é um desses, alem de ser ponto de encontro para debate e troca de experiências, o negocio é levar o cineclube a outro patamar, transformando não só num lugar de exibição, mas também de produção, montando pólos e etc.”.

No passado o cineclube foi um reduto impressionante de grande parte da futura intelectualidade campinense, eles se formaram depois importantes jornalistas, professores, dramaturgos, além claro de cineastas e reconhecem a importância do cineclubismo neste processo. Assim de referiu Bráulio Tavares “o Cineclube me encaminhou na direção de tudo que faço hoje ligado a literatura, cinema, música, tudo. Pela atividade incessante de ver filmes, ler, discutir, escrever, debater…” Exemplo para futuro e para o presente os cineclubes foram e ainda são uma espécie de reino, cujas cabeças pensantes se formaram, sobre a luz do cinema em suas mentes e corações.

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METABIOGRAFIA: UMA ALTERNATIVA DE CONSTRUÇÃO BIOGRÁFICA.

outubro 21, 2007 at 10:54 pm (Ensaios)

Por Bruno Gaudêncio.

Biografias: uma critica por parte dos historiadores.

A biografia pode ser definida como sendo uma narração de fatos particulares das várias fases da vida de uma pessoa ou personagem, podendo ser construída em diversas linguagens, como livros (as mais comuns), filmes, peças teatrais, entre outros. Gênero hibrido por natureza, que combina uma serie de recursos e conceitos de vários campos do conhecimento social e humano, como a literária, a histórica, a jornalística, a psicológica, entre outros, foi durante muitos anos ele alvo de várias críticas por parte de estudiosos, que a consideravam um gênero menor. Estas criticas vieram principalmente por parte dos historiadores.

 

Mas que motivações estão contidas nestas criticas por parte dos historiadores? Segundo Vavy Borges em seu ensaio Grandezas e Misérias da Biografia a biografia seria uma pratica exercita por um conjunto de indivíduos preocupados principalmente com o endeusamento de certos personagens e fatos históricos. Assim ela se refere sobre o assunto: “… a maioria das biografias realizadas não parece satisfazer os historiadores, por oscilar entre uma idealização simplista do personagem e falsas polêmicas a em torno de pessoas famosas, visando a uma grande vendagem; além disso, muitas se comprazem no anedótico, não no essencial”. (Borges).

 

Atualmente este gênero vem passando por intensas transformações. Houve uma contribuição para isso essencial do conhecimento literário, jornalístico, como também do histórico, quanto às praticas de captação de informação, e principalmente quanto à construção da narrativa, que agora tem uma preocupação clara e maior quanto aos fundamentos estilísticos e estéticos.

 

A trajetória de mudança de visão do historiador em relação à biografia pode ser sentida através do discurso de um dos mais importantes historiadores do século XX, o francês Jacques Lê Goff, em 1989 ele afirmou: “a biografia é um complemento indispensável da análise das estruturas sociais e dos comportamentos coletivos. Dez anos depois, em 1999, vai mais longe: ‘ A biografia é o ápice do trabalho do historiador” (Borges). Já Philippe Levillain destaca em seu ensaio: Os Protagonistas: da Biografia o florescimento da Biografia na França no fim das décadas de 1970, tanto no campo cientifico como também no campo editorial. No Brasil o olhar do historiador para a Biografia se intensifica no final da década de 1980.

 

O próprio Levillain nos relata em seu trabalho que A biografia e a história durante muito tempo mantiveram relações de alternativa e não de hierarquia ou de complementaridade. Ou seja, havia uma separação devida há uma herança da historiografia grega, que “situava a história do lado dos acontecimentos coletivos e colocava a biografia á parte, como uma análise dos fatos e gestos de um individuo cujo sentido era sugerido pelo autor.”

 

Theidore Zeldin nos afirma que a biografia acumulou ao longo do tempo um conjunto de características que valeram à qualificação de “gênero” no século XIX. Os positivistas vão ser os maiores produtores deste tipo de gênero. Haverá uma espécie de repulsa por todos os outros paradigmas historiográficos, mas com alguns porens. São exemplos destas exceções: Lucien Febvré e o Carlo Ginzburg. Ou seja, a própria escola dos Analles com alguns de seus principais representantes tentou rever os implicações de como se trabalhar com este tipo de escrita sem cair nas armadilhas tradicionais de sua construção.

 

Voltando um pouco as implicações essenciais de sua construção narrativa e suas relações com o conhecimento histórico um pensador moderno é considerado o principal critico deste tipo de gênero. Foi o sociólogo francês Pierre Bourdieu. Segundo ele, em seu pequeno ensaio denominado “Ilusão Biográfica”, existe a crença da ordenação dos acontecimentos de uma vida como uma história com começo, meio e fim, formando um conjunto estável e coerente de questões quanta a sua construção. Ou seja, as biografias sejam elas quais forem tem uma preocupação narrativa no sentido de linearidade, de trajetória sem rupturas, algo impensável na narrativa histórica moderna.

 

E é nesta perspectiva que proponhamos uma alternativa de construção biográfica para os historiadores, chamada de metabiografia, uma forma, diríamos que se aproxima das chamadas metanarrativas, escritos da moda na obra historiográfica conteporranea. Suas características serão descritas nos parágrafos seguintes.

 

Metabiografia: pequenos fundamentos estéticos.

 

Idealizada pelo comunicólogo Sergio Vilas Boas, autor de uma recente tese de doutorado sobre o tema, apresentada na Universidade de São Paulo, o termo metabiografia é um tipo especifico de biografia. Podemos defini-la como uma “história de vida extensa na qual o biografo explícita os impasses inerentes o processo de biografar”. Também chamada de Biografia auto-reflexiva, para Vilas Boas, autor de muitos textos sobre o gênero, a metabiografia é um experimento em curso, uma arte inconclusa, pois sua construção envolve certas referencias epistemológicas que ainda estão sendo construídos continuamente.

 

Na metabiografia o autor (Biografo) se posiciona diante das soluções e impasses inerentes ao seu trabalho e explicitá-os. Expõe as opções e os conflitos decorrentes da relação biografado-biográfo. Com os documentos, com as dificuldades da memória das pessoas que conviveram com o personagem, indicando as possíveis lacunas de sua produção. Há neste conceito uma noção clara de que a biografia é uma construção simbólica. Há certo repudio a objetividade, bem como também há uma tentativa de fugir da função das chamadas ações seqüenciais cronológicas, na qual nos referimos a Bourdieu anteriormente em sua Ilusão Biográfica.

 

O personagem biografado é visto de maneira semelhante áquela utilizada pelo o esteta para interpretar uma obra de arte. “Há uma jornada rumo á essência da construção biográfica e a essência do personagem em foco”. Cada fato é interpretado como um enigma estético, cuja psicologia do personagem deve ser compreendida da forma caótica e desordenada da memória e dos acontecimentos.

 

E é desta maneira que a Metabiografia pode e deve ser uma boa possibilidade de construção biográfica para os historiadores, pois sua construção é jogo de estratégias narrativas que significam e fogem de velhos princípios de escrita tradicional e ineficiente. Sua essência toca no limiar da subjetividade, desaproxima de certos aspectos meramente científicos, visto que o autor (biografo), tem plena(ou deve ter) consciência de que esta construindo um personagem.

Bibliografia Básica:

BOURDIEU, Pierre. A Ilusão Biográfica. IN: FERREIRA, Marieta; AMADO, Janaina (orgs). Usos e abusos da história Oral. Rio de janeiro: editora FGV, 1996. P. 183-191.

BORGES, Vavy Pacheco. Grandezas e Misérias da Biografia. In: PINSKY, Carla Bassanezi. Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2005. P. 203-233.

LEVILLAIN, Phillippe. Os protagonistas: da biografia. IN: REMOND, René. Por uma Historia Política. Rio de janeiro: Editora FGV, 2003. p. 141-184.

VILAS BOAS, Sergio. Metabiografia e Arte: um problema de aproximação. In: Revista Comunicarte. São Paulo: s/d. P.73-89.

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